倘若缺失过去积留的观看经验，世界不可把握。各个物像散落四处，只有日常空间的视觉经验方可容纳并理解这些物像，好比散沙盛入器皿，随容器而形成形状。不过，过去的视觉经验常与新世界发生冲突，当秉持固有经验观看世界，新异经验会溜窜进来，要么新经验与旧经验相吻合而确证传统经验的可靠性；要么新经验与旧经验相抵牾而引触怀疑，新旧经验之间便有一段相互磨合、调整、适应、改造的过程。[1]

图像再现是一种视觉经验的再现，包含对世界的理解与认知，即便最复杂最深刻的图绘命题，时常出自最寻常最卑微的日常观看。华夏古人关于宇宙的认识为“大圜在上，大矩在下”，即天圆地方的观念，此种宇宙认识论正来自他们对世界的视觉感知：日月星辰周而复始由东向西滑过，不正说明天幕如一面硕大无朋的盖帘绕轴运转吗；《山海经》草草描述的东蓬莱仙岛、南会稽山、西昆仑雪山、北太行山便是对世界图式的经验性绘写，也是“四方”思想观念的再现。当西人携带他们特制的世界地图来到中土，国人发现世界图式并非他们所想象，随即修正“四方”图式。相反，明万历年间，随传教士踏进国门，西方绘画也被引入，但不被看好，后来的清宫洋画家便主动改造西画面貌，以中西合璧方式获取国人认同，在这一过程中，国人也开始接受西式观看，康熙年间，波佐的《建筑透视图》被改编为中文版，朗世宁与年希尧受命绘制此书，定名《视学》，供中国画家学习。

摄影实践亦如此，日常摄影遵循约定俗成的图像传统与礼仪规范，[2]早期电影画报，中国影星未见好莱坞式的性感裸露，胡蝶、阮玲玉的照片除亮出双臂，整具身体被旗袍裹藏，[3]与中国传统的大家闺秀形象吻合；而西方人体绘画，虽则一丝不挂，也被社会习俗和表达体系所“着衣”，即，西人眼中，裸像也是一种衣着形式。[4]

对事物的观鉴，所析出之义大多归附本位文化的编码系统；不可解读、不可翻译之物，多为不隶属本文化编码的“他”文化。各个旅游景点诸如“八仙过海”、“花残月缺”、“虎踞龙蟠”、“云中白鹤”、“玉树漫银”的景观意象是这一传统之外的观者无法看懂的，其细腻意韵和深层喻示只朝向内部开放。观众虽以不同方式接受同一图像，并用自己方式辨读，然而，其言说（解码）必然指涉文化语境，这亦是确认文化价值的过程。视觉经验向我们每人显示共同部分，裨助锻造集体知识，确立同属一种文化的情感[5]，当从图像中读出信息，可这样判识：我们从所在的文化共同体或图像所假定的观众群中认出自己——观者创造图像意义，观看也在形塑观者身份。[6]

观看方式受所知与所信之物的影响。观看不仅是对事物的观看，还包含对所见之物的理解。没有理解一开始便是绝对的，理解的前提是前理解，也就是贡布里希的“图式”和康德的“图型”，两个术语是同质的，皆为“Schema”，对康德来说，图型是纯粹概念和感性直观的中介，是感性与知性之间的“像”，在知性判断的过程中，图型是必需的，因为没有它，概念就没有意义，唯有借助图型，概念才能应用于现象世界，之所以能够以范畴构造（或整理）世界，是由于有了图型这样的经验对等物，所有经验以其为前提，决定我们对世界的认识。[7]图式也与当代诠释学相符，任何理解均取决于“前理解结构”，没有这种前理解，无望任何理解。正如西方艺术习俗，头像雕塑是件完整作品，不会带给观众任何不适，在中国，此类雕塑则被假定从一具全身雕像砍下的，好似大量流失国外的佛头。概言之，理解是被理解之物的存在。

（2）

每一图像，或多或少附带干扰解读的视觉噪音。同一图像于不同使用者，视觉噪音不大一样，即，使用目的差异确定噪音的不同。一幅航拍照片，对侦察员而言，类似军事工程的民用设施是其噪音；对制作地形图或影像图的测绘员来说，不明建筑或未知地域是其噪音。

对图像的观看是辩证的观看，没有单一的释义定式，图像解读不仅取决于公共经验（此种经验统摄图像的语法与语义，意义内在于既定场域的设置与规约，也融入于既定文化的习俗与惯例）；亦取决于私人经验（依教育背景、阶层差异、社会分工、兴趣爱好之不同，制作者或观看者生产属于自己的意义）。公共经验/私人经验、视觉信息/视觉噪音相互依存，彼此转化——噪音可以是信息组成部分，信息也可以是噪音，端赖作者的创作意图与观者的知识预设。

图像只要没有上下文暗示或文字限定说明，就可拥有多种解释，故图像制作中，艺术家以程式排除视觉噪音，以简化眼睛所理解的程度，消弭观看的多义性和释读的歧义性。譬如，宗教绘画若出现躯体插箭形象，此人便是被异教徒乱箭射死的圣徒塞巴斯蒂安。纵然完全忠实于物像的描绘，作者也要抉摘他认为必要的信息，拒绝某些内容而强调其它因素，而非照单全收。此外，信息的选择（或噪音的屏蔽）也取决于所处情境，哪怕一个小小暗示也可弄懂图像含义。

下面谈一下标志和广告设计中对噪音的认识与应用。

高度平面化与抽象化

对信息的删减，也是注销某些解读，使图像朝向预期设定的目标导引，而复杂的信息（内容）不仅使观众的知觉过程减速，且设计师也极为不便，因为复杂的信息难免破坏数枚简单元素在平面上的自由组合与清晰排列。[8]

图像的观看过程，对模糊不清之处一带而过，决不会停留，除非有着特殊目的，如军事侦察员在航拍图片中对不明之物做出种种假设，这种假设往往倾向于他们的信息偏爱（敌方军事目标），即，若没有特定意图，不会过问不能辨认的信息。

但有时过于直白的图像并不怎么吸引人，那些虽有点晦涩，却有几分意思的图像，反能激起兴趣，观众一朝理解，便会铭刻记忆。许多当代设计巧妙利用视觉噪音，剑走偏锋，出奇制胜，可谓得其所哉。比较成功的是贝纳通广告，已成经典。

贝纳通公司的业务是制衣，但广告图像与其经营范围毫不相干——汽车燃烧、送别艾滋病人、手持大腿骨的非洲土人……。可这些无俚头图像反使观众痴迷其中，此因贝纳通广告本身是有意义的，且意义十分强烈，它针对种种社会问题和突发事件，是可辨认的，但对应于制衣业的贝纳通公司，它又是无意义的，互不相干而不可识别，这种含混的无意义的意义，引致一定程度的惊讶和不安，激发解读的好奇与热情。

巴特曾说：“社会需要意义，但同时又需要这个意义周围拌有杂音，能使意义不那么尖锐。”[9]巴特的辩辞并不适用于贝纳通广告，执著于噪音的图像也因之获得出其不意的效果，意义反而尖刻、锐利。这说明，图像制造者并不能控制意义的生产。虽然图像制造者，尤其广告设计师，事先市场调研，以确保图像按照所设定的路径被解读，但意义会逾越图像所限定范围，流溢于种种观看差异，因为艺术家通过作品复制世界的信息是有限的，而观者从图像中获知的信息却是无限的，或者说，我们会把信息“投入”图像（譬如，同一张瘦骨嶙峋的非洲灾民照片，有些人看到了公义的阙如，另一些人却读出了生命的脆弱；一部充满男欢女爱的情色电影，对禁欲者来说，是人性的糜烂与罪恶，对嬉皮士而言，却是人性的光辉与圣洁）。贝纳通广告的设计者深谙这些观看原理：图像意义不可自我呈现、自我授权，其意义之差也是观看之异。[10]

（3）

一般而言，图像传达信息，这一容易理解的说法并没错，但稍有问题：将图像等同信息，而漠视体验与感受。尤为重要，此类说法脱漏图像另一功能：给予影响，施加效果。图像传达信息，言下之意：图像乃交流方式。而我的观点有些相左，图像功能不等同于交流。因为交流的预设前提是平等主体的信息交换，可实际操作中，这一理想前提并不存在，实为单向度撒播（其无可避免的异化已是老生常谈）。但通过体验或感受，接受者具备反馈与回应的能力。

图像不仅传意达义，更是经验感受和知觉应对，甚或体验先于信息，先于意义。对观者来说，重要的不是物像，而是对物像的即时感应，如飞行员着陆，各种标记并非判断的最终依据——根本没时间辨识——成功着陆取决于飞行员对这些标志的综合反应。[11]再如一幅肖像，第一感受是对此人的大致感觉如何，绝非具体五官怎样。这是因为，图像不仅仅是物质性的——他本人的形象印入图像——更是对它的情绪性反应（如可不可靠，稳不稳重、漂不漂亮、对他有无兴趣等总体印象或综合感知），这也是格式塔心理学的主题。

正如前述，“观看”是眼睛的注视、扫描、浏览、凝视……，亦引发诸如欲望、震惊等身体体验。图像的意义不仅仅是图像自身构成要素，也是观者在感受体验过程中，向观者显现。图像的生产-传达-接受过程，观者（图像消费者）作为解码者并非被动接受编码者（图像生产者）指定的原初意义，而是对图像原初意义的主动积极的扭曲、误读，甚至拒绝。

想想日常生活，大多数人大多数时间，与图像是种偶遇关系（如街头随意漫步，或顺手翻阅杂志，或心不在焉手按电视遥控器），这些图像对我们而言，只留存于瞬间，可驻足品位，也可匆匆一瞥，亦可无动于衷，观看方式的选择取决于第一感受，最初感受立即决计此后对图像的态度。从这一角度说，图像没有意义，除非它们映入眼帘并重复所形成的印象。[12]或者，“意义”是偶然，它不期而遇；“意义”是疏离，悖于惯常经验；“意义”是“撩拨”，挑起沉睡记忆；因此，“意义”是触动，是对图像最到位的体识与领悟。而获取信息，解读内容，前面提及，则出于特殊目的，如军事侦察或医学检查。

图像激发体验，对图像的感知亦需想象力参与，以补足信息的缺失，种种理解活动之所以探入事物，乃因想象时时翼助。体验或想象比一览无余的信息呈现更有力量，比面面俱到的形象描绘更具效果：与其说在图像中看见手持铁矛奋力刺向俘虏的血腥场景，不若说更多体验（想象）到一种紧张感或恐惧感。

自然，感觉并非消极接受，也是主动反应。感觉和思考之间并无决定性界限，手持锤子习惯性工作时，这把锤子对劳动者来说，是不存在的，或对锤子暂无感觉，当锤子太小（或木柄松动）而不能胜任工作，劳动者会立即觉察出了问题，引起对锤子的注意，并有所反应，换一把更大的锤子（或修理一下再使用）。这一类比应用到图像的观看也是有效的——观看是对事物的反映与反应，只反映那些有可能采取反应的图像，有所反应，便是在思考所见之物。