传统的科学/艺术、事实/虚构、客观/主观的二分法均在摄影术中合而为一，“摄影作为艺术”超越摄影仅具有科学品质的假说，没必要在科学与艺术孰优孰劣或摄影是否具备美学品质而争论不休。摄影术的出现，传统沙龙话题（用线造型还是以面塑型，或油画与素描的高低之分）显得落伍，不合时宜。

但摄影的两个基本属性——作为证据和作为艺术——被达盖尔和塔尔博特分别实践，科学与艺术的区别也是达盖尔银版摄影法与塔尔博特碘化银纸摄影法的差异，[1]前者直接呈现正像，且效果清晰、精确、明亮，所以具备科学品质；后者是负像，转换为正像的过程中会损耗一些细节或变得模糊，可这种品质正是魅力之所在，对艺术家来说妙不可言，美不胜收（爱德华·斯泰肯甚至在相机上装配震动马达，弥消照片中的清晰细节，不知是否受特纳或莫奈影响）。正如达盖尔和塔尔博特的不同遭遇（达盖尔是时代宠儿，而现代摄影法真正奠基人塔尔博特，未得到应有重视），两种不同技术似乎也暗示摄影前后截然相反的命运。

摄影发明权的争夺也是国之较量。法国科学院院士兼众议院议员阿拉戈，一位满怀爱国热情的科学专才，敦促政府尽快承认达盖尔摄影术并及时拨发养老金，否则这一专利将被英国人塔尔博特捷足先登。1839年8月9号举行的院务会议，阿拉戈游说法国政府买断达盖尔摄影术的报告中，谈及它无与伦比的优越性：“为了抄录成百上千万覆盖忒拜、孟菲斯、卡尔纳克等地的古迹，仅仅覆盖古迹外墙上的古埃及文字，就需要几十年时间和大批画家。使用达盖尔照片，仅一人就可完成这项无比巨大的任务。”[2]可见，摄影术诞生之初并不以为自己是艺术。

事实如此，摄影出道之际，除明证性上优于绘画，并不十分清楚自己该干嘛，虽占领绘画低端市场（如肖像、新闻、插图），艺术品质难能企及绘画。一些不安分的艺术家明显感受到摄影的前途无量，却又看不到摄影的新出路，暂时委身于绘画的标准与规则，这便是雷兰德、德马西等早期摄影师的工作。

可以想见，早期摄影人的日子并不好过，巴亚尔、尼格尔等人被冠之以“原始主义”名号。任何新兴事物的浮现，势必引发保守人士的痛心疾首和恶语相加，似乎已成定律。波德莱尔这位前卫分子都大肆诅咒摄影，可见其他人的态度。政治十分激进的杜米埃也抱怨摄影模仿了一切，但什么也没有表达（imitates everything and expresses nothing），精神的世界中，摄影是个瞎子；拉马丁亦认定摄影绝不是艺术，只会通过镜头剽窃自然。可笑的是，本国人骂上两句就算了，连外邦人也不放过，如德国人对法国佬的这项发明痛恨非常——称其为“恶魔般的技艺”。[3]

虽然摄影术面临诸多不幸，其出现的确对画家造成不可复元的重创，纷纷因摄影丢掉饭碗。从史论得知，维米尔等艺术家早就利用暗箱技术制作作品，但暗箱技术与摄影术的真正出现不可同日而语。我在猜测，假设他们当时得知暗箱技术就是摄影术的前身，想必对它大加痛斥，失业的残酷结局，画家无论如何都难以接受。

（2）

俄国构成主义者罗琴科断言摄影是立即的社会主义：迅速、便宜、真实，且可原样复制、翻印和分发。[4]但罗琴科的这一理想并未被社会主义国家兑现，而在资本主义世界完全实现。确如桑塔格的敏察：“无论以摄影的名义发表了一些什么道德宣言，其主要影响还是要将世界改变为百货商店或没有墙的博物馆，每个题材都要在其中贬值为一件消费品，催化为审美欣赏的一个项目。人们通过照相机成为现实的消费者或旅行者……”[5]

宗教信仰的“上帝之手”无法压制人性的贪婪，亚当·斯密的“无形之手”却推动资本主义对聚敛财富的永续欲求，摄影的繁荣景象“源于资本主义工业化的震动”。摄影作品最初仅是圈内的自娱自乐，提出摄影具有与艺术等同地位，乃出于商人意图[6]，与那时利用工业化生产大发横财的资本家相反，摄影师在经济上并未获取多少回报，如纳达尔最终破产。

（3）

摄影术首为视觉技术，之后转化成强有力的艺术媒介。不过，这一过程稍微拖沓了些，直至百多年后敢于侈谈摄影作为艺术，期间，只是一些散兵游勇式的实验，如罗琴科和哈特菲尔德的蒙太奇摄影、曼·雷和莫霍利-纳吉的物影摄影。

布勒松的决定性瞬间为摄影美学树立新的高度，甚至可将这一名言视为经典摄影美学的总括。克莱因却让镜头如机枪一般，对着人群扫射，近乎傻瓜机的拍摄方式，摄影史不料发生逆转。

布勒松那代人精力主要放在拍摄的一瞬间，自克莱因之后，艺术家则把思考用在拍之前和拍之后，“怎么拍”比“拍什么”更能体现艺术家的敏锐与智慧，按快门这一动作越来越不重要，这就为“摄影作为艺术”提供了准备。

“摄影作为艺术”并非视摄影为既定的，而是内省的，反过来追问摄影做了什么。即是说，艺术家打算征服摄影器械，不要被它奴役。摄影成为艺术的另一原因：批责图像的工业化，以艺术品质拒斥图像泛滥，对艺术的尊重强化了摄影作为艺术的意识。且随艺术家对艺术体制的不满，对博物馆收藏制度的抗争（但这种抵制最终也被博物馆收藏），发现摄影原是有力的“阻击”工具，“是对常规观看”的“前卫性反叛”，不比绘画逊色多少。

上世纪70年代，摄影逐渐抬升为主流艺术样式，抛头露面于各个双年展三年展文献展，为各大博物馆接纳，专营摄影的画廊相续开张，搭上摄影这趟车的艺术家随之出尽风头并迅速发家致富。[7]

但许多受惠于摄影的艺术家并不感恩戴德，罗伯特·史密斯在一次大地艺术研讨会上埋怨：摄影偷走了作品的灵魂。[8]这说明，直至此时，摄影依然遭遇不怀好意。

摄影是否艺术这一问题引发诸多无谓争执，如摄影曾一度被认作艺术的婢女，言下之意摄影绝非艺术，只是技术而为艺术服务。再回到这一问题：摄影是艺术吗？这不是问题，因为摄影已改变艺术性质：无论何种艺术已然挤身图像，且图像是艺术家眼中的范本。

《中国》，中国

（1）

安东尼奥尼的影片《中国》因描写与国人心目中不符的形象，屡遭政府愤慨谴责——“社会主义不容污蔑”；并视其为反华影片——“恶毒的用心，卑劣的手法”。[9]

表情的麻木、精神的萎靡、着装的单调、生活的乏味、不好的卫生习惯、窒闷的沉灰色调……，确实让生活于封闭环境太久的人民群众感觉不爽，一如四百年前利玛窦刻印的一幅世界地图，持传统地理观的士人颇有情绪：泱泱华夏在世界版图中这么小，丑化中国而夸大蛮夷。

是的，被拽入政治运动激流的民众不太懂得摄影，自然也就不能理解艺术。彼时国人心目中的好摄影应该是反映热火朝天的革命建设，精神饱满的工农形象，日新月异的社会秩序。甚至诗情画意的场面都不要有，就连家庭生活照也显得呆板而不具任何生活情趣，别提那千人一面的单位集体照了（几乎每个家庭都有这样一本影集），全是摆拍，姿势僵硬，笑容虚假。为摄影规定的限制，折射社会特征：“由刻板、持续冲突的意识形态统一的社会。”民众不会用自己的眼睛对待事物，其头脑中，历史演绎（或现实世界）由两条非此即彼的路线组成——好/坏、进步/反动、正确/错误。官方话语决定一切，没有民间的声音，民间是沉默的大多数，接纳并复述少数人的意见，摄影也沾染这种恶习，“所有的影像都相互强化和重复”。充满使命感、正义感的革命社会对坦率的单一道德观抱有浓厚兴趣，为防止精神污染而设置摄影用途，唯一功用为宣传、灌输、说教、训示，拉拢民心，改造民众，因此，西方“快感美学”意义上的摄影存货，无法在“革命美学”语境中叫卖、兜售，因为它们是反动的、腐朽的、颓废的、没落的，为统治阶级利益服务，如同宗教，是麻痹、欺骗人民的工具。

红色中国的摄影朴陋而质直，没有局部、特写、细节，未见殊异角度、独辟蹊径等等资产阶级小趣味，一律全景，宏图、大场面，不打算懂得微末之处的美，不准备从奇妙视阈了解事物（商业摄影付之阙如，因为根本没有商品可供拍摄；风光摄影也少得可怜，即便展示国宝或祖国大好山河的照片，皆以炫耀姿态惊现世人面前）。官方提前预定了大众的观看选择：应该看什么，必须看什么。美学的过度政治化，使摄影图片沦为国家意识形态的通俗义而丧失意义，就像桑塔格的奚落：中国人不想让照片太丰富，或太有意义。

（2）

一部新中国现代摄影史，真正始于1976年天安门事件。被革命屡屡冲刷的革命群众对革命有所厌倦了，并有所警觉了，开始睁开双眼，举起相机，记录民间悼念活动，渴望以镜头深掘事实真相。它是民间第一次发出声音，尝试摘去国家主义这副眼镜，用自己的双目看待突发的政治事件，对各类革命话语不再盲从或认同。此时的摄影实践脱出政府行为，游离官方钦点的好图片范围，拍摄者以个人的批判视角介入事件的自觉意识，实现摄影最基本功能：记录与见证。部分拍摄者日后成为中国新摄影的中坚。[10]

需注意，视四·五摄影为新摄影开端也许并不准确，它过于夸大这一摄影活动对后来影响。所能设想的，很可能先前已有一些“不安本分者”悄悄着手摄影实验（就像星星画会所做那样），只是他们的声音被历史湮没，我们对此一无所知。没有多少摄影者会像捷克的索德克那样幸运，在倍受压抑的集权社会中，躲入暗无天日的地下室，拍摄那些被官方指认为低级、庸俗、下流、阴鸷的作品，却不小心以一派宗师面目俨然出现，将摆拍美学推至新高度。

四·五时期的摄影不能称其为艺术，那时国中艺术家尚未意识到摄影可以作为艺术，先前接踵而至的种种政治风潮与革命运动早已败坏艺术口味。虽然1976年的四·五摄影有其历史意义，但仍囿于正统的新闻纪实范畴，摄影对他们来说，其用途仅为见证，滞留于记录性、描述性、报道性层面。[11]

即使80年代末90年代初涌现一批如吕楠、韩磊等新锐摄影家，依然沿袭这一思路，唯一差别在于将摄影实践扩展至前人疏忽的领域，如底层大众（韩磊的边远山区和姜健的农村生活）、边缘人群（吕楠的精神病院和赵铁林的发廊妓女），张海儿稍带时尚味道的都市摄影不应忘记。也许可将这些受西方经典摄影美学影响的作品称为新纪实摄影，区别以前那种虚假的、空洞的、炫耀的官方摄影。很快，这种新纪实摄影就有了广阔市场，被后来的仿效者迅速庸俗化、商业化——若说60、70年代是政治的“革命美学”对摄影美学的一次解构，90年代至今，则为市场经济的“快感美学”对摄影美学的二度解构。

（3）

“摄影作为艺术”的缘起是摄影作为文献。[12]当代艺术诸门类的兴起，成全摄影作为艺术：装置、观念和行为艺术中，摄影首要功能是资料工具和传播手段，记录作品，广而告之。这些作品自身独立于摄影，照片仅是作品的物质痕迹，意外收获是，照片因具有艺术家创作意图之外的偶然性、机遇性，以及无法把控的不可预知性，反而呈现一股超越原作的特出效果，照片脱离原作而自足为独立的视觉传达。如《为无名山增高一米》本是行为艺术，摄影目的仅为记录，但如今，参与这件作品的艺术家可能不好意思称其为行为，而含混地归于行为摄影——当然，照片可以卖钱，行为没人要。

聪明的艺术家注意到，摄影作为艺术将大有作为，具备无限潜力。艺术家的摄影意识更加自觉主动，专为摄影形态表演或制作作品，换言之，构思作品过程中，已将摄影纳入裁夺范围，追求意图表达的观看效果，并视摄影为作品最终形态。而此前，由于摄影仅是保存作品的手段，或行为实施后遗留的痕迹，故艺术家对“摄影性”要求并不高，当艺术家真正意识到摄影自身的独立价值时，便追求照片的呈像质量，强化摄影自身力量，甚至聘用专职摄影师，图像感愈加精致化、专业化。

还有一点，艺术家的创作意图是不可见的，意图只有外化为物质形态，即具体化为图片，方可表述，进而奏效，尤其过程艺术中的连续关系只有借助图片才能充分展示或获得暗示，照片成为装置艺术、行为艺术、观念艺术必不可少的组成部分或参与部分。“摄影作为艺术”也出于策略的考虑，一是由于部分当代艺术作品为官方意识形态所忌讳，故在传播和受众上不得不依赖摄影，二是艺术家不必扛着作品跑来跑去，只需携带底片在展览举办地放大即可。

此后，许多艺术家便转行至摄影领域，这些艺术家是中国当代影像艺术的先知先觉者。摄影不再是技术、工具，其本身就是艺术媒介与创作手段，其资料性作用日渐淡化，艺术性功能愈益凸现。摄影作为艺术在上世纪90年代中期真正来临。这一思潮以措手不及的速度爆发，突如其来，没有任何预兆，唯一症候是当代艺术的星火燎原之势。这一时期的摄影被归为先锋摄影、观念摄影、前卫摄影、实验摄影、新摄影……，虽名目繁多，共同点是对摄影作为艺术的确认，并很快小规模泛滥。摄影演变为最成功的艺术媒介。[13]

摄影作为艺术品的文献记录是摄影的本职，此为本雅明“机械复制时代的艺术作品”这一命题的日常实践，艺术品（绘画、建筑、雕塑，及各种行为、装置和大地艺术）被复制并流传，即“艺术作为摄影”，观众发现观看复制品比看原作更容易，更省事，没有谁愿意跑到荒郊野岭赏析一件大地艺术，也并非每位都有机会去卢浮宫一饱眼福。

“艺术作为摄影”（或摄影作为文献）走到“摄影作为艺术”是对照相机功能接续发挥，对摄影而言，不值一提，因为这是相机的本分工作，对艺术来说，却迈出深刻一步，当代艺术格局改弦易辙——摄影是为主流，绘画更其边缘化。从此，就只有一种观看方式支配我们的视觉经验，即摄影式观看，艺术的最终形态终将是照片模样。

这里，想到这样一个疑义：当摄影作为艺术已成时尚，对艺术，尤其是架上绘画究竟有着怎样意思？当摄影与其它艺术形式相混淆并最终取而代之，是否摄影将成为艺术的标准？

“摄影作为艺术”并未触动摄影形态（它依然是摄影），但它改变我们对摄影的认知，并触及我们的观看行为——注意力引向“观看”本身或这一动作上，即观看的“观看”，或对“看”的“观”。

对观看的追问即是下一章内容。