“复制”的真实——当代绘画的照片式再现
日期:2012-10-30 22:05:16   来源:谢宏声官方网站
“复制”的真实——当代绘画的照片式再现
 
   若径直展示未经筛选的照片,绝大部分为“坏作品”,业余摄影爱好者也不屑一顾。画家的优越是以手工方式将坏照片复制一遍,放大至画布,图片寻获另一番“真身”。于是问题引来:既然图片自身没有魅力,那么何等力量让这些图片重获“光韵”?
 
    里希特“喜欢生手拍的照片……,在生手的照片中,有着远比塞尚的画更美妙的东西。”他为何心仪生手的照片?到底有着怎样美妙之物隐藏其间?究竟什么原因,这些坏照片生出“好”效果?总之,何种辩辞可给出恰当启示?
 
(1)
    图像化绘画的笃行,机械复制理论不再有效。以本雅明的说法,是摄影复制绘画。图像化绘画将这一过程颠倒:绘画复制照片。照片是原作,绘画是复制品——复制被机器所复制之物。摄影不再作为完成绘画的辅助手段,而使绘画实现为摄影。此种方法其实是一种“错误”复制,具备某种适当“改写”,充满诸如虚焦、模糊、透视变形、色彩偏差等语法错位——以反绘画姿态证明绘画,实为一种“更高级”绘画。
 
     以绘画技术制作照片,借用摄影一套术语:亚麻布是相纸、颜料调色油是感光材料、画笔在画布上的游走是显影和定影,作者参照的照片是底片。绘画源于照片,放大照片的同时有意无意生产局部误差,最终与照片分离,对错误语法的运用最终自成语法。
 
     同样源于影像经验,以照片为依据(照片来源也有两条渠道:1.私人照片;2.公共图片),不同时期艺术家对照片的态度与精神指向不尽相同。大致四类:1.利用照片,获取素材;2.借用照片图式;3.模仿照片效果,如构图、光影和细节经营;4.几乎原封不动照搬图片。这样,绘画越来越离不开照片,越来越依附于照片,越来越像照片,最终抛弃绘画与照片的严格边界。
 
    若以图像化绘画参证照相写实主义,可看出错误语法生成的特殊效果,虽然二者皆以绘画手段复制照片式效果,均为图绘方式完成摄影式观看,即是说,将机械之物手工化、合理化。
 
    两者技法均为平涂,但照相写实主义即使不说准备以无与伦比的精细技法超越摄影,也打算以绘画方式转换摄影质感与质地,降格自己为机器,借此证明绘画再现事物的能力不比摄影差;而图像化绘画并不证明什么,画的就是照片,艺术家对待照片与绘画的态度是等同的。照相写实主义巨细靡遗的描绘所有细节,完全消除笔触;图像化绘画则简化绘画,无意逾溢照片,不附加比照片更多含量,绝非“辛辛苦苦照着相片画下来的复制品”(里希特语)。表面上绘画具备与照片的视觉同一性,有着类似观看效果,但不是照片的忠实复写,艺术家按照主观意图删减部分细节,柔焦虚化,并保留一定笔触(笔触说明艺术家的在场,至少也是手的出席),将复制痕迹遗留画布,追求释放的快感,此种趣味构成画面不可或缺一部分。
 
    与波普艺术对勘,虽同为直接利用图片,波普艺术选择相片,相当讲究,其照片图式是明显的,绘画意图是明确的,刻意取材影响广泛引人注目的公共图像,以简洁的符号化图式强化观看,并披上冷漠、中性、客观的外衣;图像化绘画相反,偏好“废弃图片”,紧紧抓住生活的衣襟,所绘对象甚至为“厕所卷纸”,立足于个体描述,收缩为自我表露,始终是情绪性体验的潜滋暗长,其立场是个人的、默会的、私密的、日常的。真实的日常意谓凡俗与平庸,“凡庸”虽然卑微琐碎,与伟业不符,却合乎人性。
 
    正如摄影可赋予普通事物以艺术品质,照片搬上画布也能营造艺术效果。照片是对日常生活的一种陌生化,而绘画是对照片的再次陌生化,转换并更易照片的陈述方式。绘画此时不再是照片的翻版或附属物,复制品自身独立,拥有特殊经验(未见照片质感,也缺乏照片质地,却获得照片不具备的非现实性,从而拉开与照片的距离)。艺术家看似放弃创造权,实则对照片的再创造,选择什么题材,以及如何表达,都是创造性组成部分。它使观众认出照片,同时带出陌异与疏离。这并非简单拷贝,而是手工劳作对所见之物的微妙转译;亦非纯粹摹写,而是对绘画“创作”更为开放、任意的实验。复制过程,赋予照片以意义——照片的性质出现画布上(为绘画这种视觉资源提供双向解读,既可用观看美学观之,又能以图像效果比照),照片与绘画彼此异化,从而产生异样味道。
 
    波普艺术以拼贴挪用手法对图片重新组装,而图像化绘画似乎信手拈来一张照片就用。前者至少还为选择什么样的图片以及如何拼接图片苦动一番脑筋,后者却主动 抛却“完美”,被迫照抄图片,甚至仿效傻瓜机拍摄的焦距不清的“坏照片”,不过,作为里希特的信徒,图像派画家对“表面上的漫不经心,实际上在选择照片时相当严格”还是挺在行的,这正是里希特“极高明而道中庸”的卖点与看点。
 
    对待并使用照片的不同态度——由“照片式风格”,至“照片式效果”,再到“照片式绘画”的演绎——直观显现影像文化对架上绘画的全面渗透,即照片样式转为绘画图式,照片要素构成绘画语素,照片式观看化作绘画性涂抹;其次,对视觉资讯和图片资料的引用,实现公共图像向私人照片的易换,不仅是视觉科技(尤其数码技术、快印连锁店)的有效推促,更是艺术家从敞开的公共空间滑移封闭的私密领域的自觉诉求——卸去历史包袱而承载个人情愫,为新的绘画提呈新的方案,将个体言说、自我关怀输入图像,并以复制的方式纳入绘画。
 
(2)
    “眼”与“手”的功能(前者为接受器官,后者为描绘器官)在绘画和摄影中所起作用多有不同。绘画是眼手之配合,摄影为眼手之分离。在绘画这里,描绘对象进入艺术家双眼,在摄影那里,拍摄对象穿越镜头,留存胶片上,以塔尔博特的话说:感光材料好比视网膜。摄影与绘画在创作方式上的相似性仅止于此。
 
    物像一朝留存底片,摄影的整个制作过程也就完结,剩下的交由扩冲店去做,机器的引入标志“手的退出”。但绘画还需一套程序,即“手”的应用。摄影中,       “手”只是按快门,而绘画须将双眼所收录对象,通过手“释放”画布上。正是“手”的参与,艺术家选择性观察,过滤不必要信息,且在绘画中——如委拉斯贵兹,尤其塞尚作品——可以有好几个视点,摄影却不可如此。故手工的无可替代在此彰显,使“艺术”成为可能。
 
    摄影,“眼”的功能发挥到最大值,作品在观看中完成;绘画,“手”是决定性要素,作品在制作中完成。手工的劳作、操持,让创作演绎为过程,若手持画笔,对象需全方位被领悟,而“眼”使创作等同于结果,看与被看之关系瞬间凝固,直接呈示。
 
    绘画的常规道理是,先由眼睛的辨别与判断,后经手头的调色与运笔,所观看的造型在画面中逐渐显现。可是,此番说法过于一般,尚未接近绘画真理。更合宜的程序是:观看的表达依循手工作业,画笔的快意涂抹决定眼睛所见之物,亦即,手工的操劳并非由观看引导,而是引领观看;且因手工作业,画面形象并非匹配外在事物(被动接纳,状物摹写),而是外在事物适应画中形象(主动处理,自由绘写)。
 
    由于上手状态的不可预见、不可意料(所有画家必须与之周旋、奋斗),眼中所见之物与手工所绘之物无法精准扣合,眼睛看见所要画的,与手工真正画出的,二者间有个断层。并非“手”跟不上“眼”(果真如此,仍为“由眼到手”的常规绘画思路),更是两种不同工作方式:眼睛,逮捉对象,捕获造型,绘画遵从“画什么”;手工,琢磨画面,体味形象,绘画依据“怎么画”——“书写”行为比最终“捕获”对象更为重要。
 
    无论何种绘画,由于手工参与,一五一十拓印外物照搬对象(即便想象中的对象),未有这种可能,况且,没有哪一幅写实作品是具像的,均为某种简括与提炼。一笔线条,一块笔触,绝非事物本身模样,只能是某种神秘而又神奇的抽象“译解”与“变形”,局部至局部地“分切”所绘对象,而后耐心十足、颇为考究地织入画面,画布上的手工痕迹慢慢聚集、收拢、汇合,再度组构形象,绽出真实效果,画面获致完整性与秩序感。即,绘画不会滞留于观看水平上,最终落实为手工料理上——以手工重新“看待”世界,并审慎对待画面(参见绪论六节、二章一节,及本章三节)。对绘画不太准确的理解,推进绘画的错误发展(模仿说、表象说、再现说的诞生之日,这种错误便贸然出现),加之深受摄影式观看的莽撞影响,不仅评骘艺术标准有效降低,且诱导当代画家普遍而草率的错误实践。
 
    绘画并非开启艺术家眼前,而是握持艺术家手中,所见之物不依附艺术家,艺术家亦不被所见之物俘虏。艺术家根据积习的手工经验,以及画面自身需求与索取,随时“变卦”——涂抹、清除、再生、注销、复活、调适、纠正、整理,颠来倒去斟酌多次最终坐实形象。绘画行为,实乃手工与形象在画布上的交错重逢,对弈争执,一如雕塑家以凿子同石头的纠纷论辩。画布与调色板、画笔与颜料、物像与形象、手工经验与画面效果之间,耐性“搏击”,反复“角力”,不断“试错”,层层铺展,成全作品。甚至手工复制是对视觉的裂解与颠覆,对观看的反叛与忤逆——可曾留意马格里特《这不是一只烟斗》的这重诡谲意思?
 
     不定型的形象在画笔与画布的接触中定型,对绘画而言,终究是手对对象做出判知、辨识与确认,眼睛得按照手的要求去观看。形象的定型绝非视觉(眼)朝向触觉(手)引渡的结果,相反,由于手工导领观看,是视觉靠近了触觉,触觉吸收了视觉;或说,眼趋附手,手容纳眼。
 
    影片《云上的日子》临近结尾,伴随略带哀婉的轻快音乐,镜头对准广袤郊野,一位画家正兴致勃勃写生,全然塞尚风格,无非多了几柱烟囱。一位打扮时髦的老妪(一看就是受过良好教育的那种)不巧路过,凑上前来,注目片刻,便撅嘴大摇其头:
“搞不懂,假货为何充斥社会,不单是画,还有服饰、箱包、提袋、手表,凡此种种。”
“真迹过于昂贵。”
“没错,但对于你,与其模仿塞尚,不若拍照。”
“我以为,无论何人复制大师作品,均有机会体验他的动作,甚至可意外捕捉他的手势,确切的手势。”
“复制的手势?”
“为啥不呢?捕捉天才的气质,比乱涂乱画更令我满足。”
 
    触觉是最难模仿、最难作假的感觉器官,所谓“真迹”,便是触觉的真实痕迹。照片,属于视觉的认知,这位老妪面对风景,只想到了拍照;手势,则是触觉的感悟,这位画家从风景中捕获大师的独特气质,并在学习大师的手势中学习绘画,以触觉的传达,浮现真实体验。
 
    康德曾言:手是外部大脑。绘画正是通过手来理解观看,消化事物,亲近对象,并将观看拽入手工的忙碌与摸索。画家的实际工作态度中,手工接收观看,观看置于手工,画面在器官的替代与转换中生成、落实、亮相。绘画走出视觉(眼),而走进触觉(手)——不仅是形象在画布上呈现的实体感,包括画笔拖拽颜料在画布上自由运行的物质感,更准确说,所传达形象,已然化作绘画材质的属性,二者融汇于画幅。那么,绘画高手所描绘的即便不说仅是触觉效果,至少也是触觉与视觉的综合、互补(想想格列柯、委拉斯贵兹、弗洛伊德的作品,此种触觉效果正是摄影一贯缺失的),鉴赏行家的感应亦如此。画布上的活计等待观众的目光,以证验画家的意义与价值,而观众的目光是否准确触摸画面,持续见证并考验观众的水准。这,充分符合前述说法:绘画中,不像照片那样看到的仅是形象,而是超乎形象之外的诸多因素,在绘画原作中看不到这些东西的观众,一般都是缺乏训练的观众。
 
    以视觉心理学论证,面对一幅图画,既要观看图像,又要琢磨构成图像的笔意,二者不可兼得——注意力聚焦图像,则看不见笔意;注意力引向笔意,则看不见图像——至多可以说,观看过程是在图像与笔意之间不断切换的过程。总而言之,“由眼到手”与“由手到眼”,是两种相当不同的绘画思路,前者直接目睹画面题材与内容,后者再三深味手工涂抹与书写。绘画的高度专业化,殊少有人能真正进入绘画。恰如萧伯纳所言,一切职业都是针对外行人的阴谋。此论颇有几分偏激,却非全无道理。
 
(3)
   “手”的运用让艺术家在过程中制造并体会快感;而“眼”的活动大幅提高制像效率,最短时间(支出)获取最佳业绩(效益)也是现代社会目标,投入产出比的经济学运作模式,其功利性不言而喻。“手”的介入使创作铺陈为繁复经历,此经历不仅是领悟和体认对象之路径,亦是自我反省和修身养性之过程。在眼球经济时代,“手”能够“治病”。
 
    机械复制技术将手从劳作的苦差事中解放,眼睛与器械代替手的职能,本雅明的论述是,眼比手快,形象复制过程大大加速。这也意谓图像制作沦为工业化生产。机械复制是千篇一律的,但手的参与,作品再度成为原作,艺术家即便拷贝得一模一样,由于绘画材质的限制,以及手工的主动性、偶发性、随机性——精准的复制与手工的差异构成微妙对比。绘画与摄影是单一与复数的关系,复制是一种重复,但重复中蕴涵差异,二者并非互不兼容,“差异总是使重复偏离原来的轨道”。通过手工的劳动与作业,事物打上“我”的印记,恰如一出剧目可反复上演数场,一支曲子可重复演奏数次,但每次表演皆因演员的性情差异而多少有些不同,没有哪次表演可声称是原作,却又等同于创作。
 
    日常生活未因机械文化更丰富、更滋润,反而步调单一、口味趋同,手工文化不仅为医治“乏趣综合症”的一剂良药,亦是对器物化生存所保留的必要迟疑与拒绝。最传统的手工制作虽不能如机械(电子、数码)大规模生产,却蓄积罕见魅力,满足技术化时代的非技术性栖居需求。手工制品成为复制时代的稀缺物,“撩拨”对手工技艺的追念与思恋,“赎回”手工图像的魅力与尊严,再次印证人的劳动和手的价值。但这种手工劳作并非复古式的艺术实践,而参与当代文化建设,且在机械文化的衬托对映下,意义更显真实而非凡。
 
    里希特的遗产
 
    图像化绘画表面繁荣背后,然则问题多多。离开照片无法画画,离开影像文化又无法谈论当代绘画——犹如消费者对消费的倚赖,绘画也养成对影像的成隐性倚赖。图像化绘画说明的不是绘画,而是影像,以绘画方式证明、承认、兑现影像。罗伯特·斯托对里希特的一次访谈中提及:“这些都做得很好,现在这样画没有问题,但是当这样做完以后,将不再有什么绘画了。”里希特因此被看成绘画的掘墓人?这些话不知在历史中重复了多少次,每一时代都有先知满脸激动,唾星飞溅,叫嚣绘画已死。当初德拉克洛瓦一见摄影术旋即声称绘画终结;雕塑家贾德深信,绘画已山穷水尽;克莱夫·贝尔则以为,随摄影技术不断完善,若依然沉湎于描述性绘画,便是艺术的堕落、绘画的死亡。可是里希特的确“用一种最熟练的技巧解构绘画”。就像照相写实主义最终仰仗照片和幻灯,图像化绘画同样无法摆脱影像文化厚翳阴影的笼罩。罗兰·巴特虽非绘画出身,但以思想者特有敏锐,道出绘画艺术确凿真相:“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像,不再有版画,不再有具像绘画,只有一种以摄影为模式的具像绘画,因其受迷惑而顺从摄影。”虽同为制像手段,摄影却完全被当代绘画宠坏,已习惯于骄纵跋扈的摄影,带来绘画革命之后,苦苦压迫绘画。
 
    对现成品(图片)的采撷,照片派画家与杜尚、沃霍尔秉性相通。这种反艺术姿态其实不太反叛,它以巫师般点石成金的魔力,寄托于画家身份与艺术体制,为现成品(图片)命名,并占有现成品(图片),图像化绘画的题材决定论加剧这一趋势。由于图像的直观与奏效,艺术家对此心领神会,自不待言——不仅所利用图像的观看效果,亦是画作转换为印刷品变成图像的观看效果(所谓“光韵”对当代艺术家不具任何意义,评家、藏家对画作的判断多落实于画册与艺刊,观睹原作毕竟少数)——对市场敏感异常的艺术家,策略性的舍弃触觉而强化视觉(换言之,从绘画走向图像),纷纷瓜分影像资源,挖掘各类题材,一旦找到,艺术的游戏规则(或潜规则)便不容他人染指,就像狗狗墙脚撒尿留下嗅迹,圈出一块地盘。传统绘画对笔意和画艺的关照,艺术家还可获得品质确认,如今,图像化绘画从形式走向内容、从技术走向题材,艺术家必须垄断题材维护既定利益。当代艺术又经历一次圈地运动。艺术家借助当代图像的快感美学,获致表达自由,未见国家意识形态的强行介入干预艺术,可是,创作方法论上,与革命美学的“主题先行”并无二致。绘画的图像化,曾为绘画铺就广阔天地,任由艺术家握笔驰骋,然而,题材到底有限,被各路俊杰英豪攫取、掳掠之后,如今,艺术家不由然发现,图像化绘画又很难走下去了。
 
     许多图像化绘画以系列方式创作并展示,不是没有问题。莫奈也喜欢重复同一题材,如《睡莲》和《教堂》,但他旨在捕捉微妙光色,画面并非千篇一律,面对莫奈作品不得不佩服其敏锐观察与良好修养,以及,手头功夫。而图像化绘画的要义是系列、重复、拷贝,与商业行为相近。安迪·沃霍尔是精彩的消费时代投机分子和典型的资产阶级艺术家,今日图像化绘画艺术家显然没有安迪·沃霍尔那样酷,敢于公然宣称自己是机器:机器意谓没有个人的笔法风格可言,未有自我的情绪表述可说。沃霍尔的策略是:既然自称是机器,重复生产便是“合法”的、“必然”的。而图像派艺术家却像劳动模范那样,以复制替代思考和感觉,就算手工作业,也类似机器生产。
 
    不错,当代绘画的视觉经验来自影像文化,但短期内涌现大批量图像化绘画——以2005年成都双年展为例,铺天盖地的照片式绘画充斥整个展场——不正说明对视觉经验的极度漠视?按理,如今的视觉经验比以往任何时期更为丰富多彩,自由活泼,可是,为何艺术家反而越走越相似。有什么问题?贡布里希这句话值得思考:“不能低估照相机的发明给艺术家带来的麻烦。”
 
     对利用公共图像的艺术家而言,将公共图像纳入艺术家的创作意图与意义构架,是图片的再发现、再创造。看似随意择取的图片,其实与艺术家个体经验非常有关,即便公共图片,也植入私人日志,羼入个体传记,“我在寻找我自己现状的照片”,里希特如是说。然而缺乏个人的深度体验与切身领会,策略性的勉强介入,不也有问题吗?对图片的随意挪用,意谓对图片的随意解读。图片是参照工具,还是最终目的?是深厚美学效果的追求,还是肤浅政治意涵的追加?是特意制造的看点,还是刻意卖弄的素材?某70后艺术家接受采访时说“我的态度和历史无关”,在这句话中,“态度”与“历史”两词莫非被赋予了更微妙定义?我看未必。
 
     怎样把握图片性质?里希特曾遭遇如此追问:你知不知道作品《海德先生》中那位男子是瓦纳·海德医生,为实行“最终解决”的狂热计划,谋杀了一些智障、精神病和慢性疾病患者,你创作这件作品时,难道不知海德的战争罪行?
 
     中性题材与意识形态保持距离,形象空间与政治空间彼此分异,不过是幻觉,二者如此诡异,以致殊难言说,其中包含可能连作者本人也无法操纵的神秘力量。
巴塞利茨曾严肃质问里希特:“你已经背叛了你的祖国。”因为里希特是对美国人的模仿。其实,这一问题也是中国当代艺术无法克服的“视觉殖民”问题,亦是位处第三世界的中国无以回避的“文化策略”问题,兼及全球化/本土化、国际主义/地方主义等多重矛盾相互纠结的话语冲突问题。
 
     绘画的回归——复兴还是幻觉
 
      除第三世界国家因体制原因,架上绘画异常坚挺外,自上世纪80年代以来,以影像艺术为主流的西方世界也出现一股绘画复兴思潮(如1982年第7届卡塞尔文献大展,各类绘画纷纷登台露脸),冠之以种种“新”和“超”,如德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的新具象、新意象和涂鸦艺术、法国的新自由形象艺术、英国的新精神艺术……

图3.138  2003年第50届威尼斯双年展策展人博纳米
     贯以影像和装置为壁垒的威尼斯和圣保罗双年展,也积极邀约绘画加盟。2003年第50届威尼斯双年展和2004年第26届圣保罗双年展尤显突出。虽然此届威尼斯双年展仍以装置与影像为主,但绘画作品比前几届有所增加,主题展“延迟与革命”的绘画数量四分之一强,策划人甚至专事组织一场绘画展,英国、意大利、瑞典等国家馆也以架上艺术为重;圣保罗双年展,绘画则占半壁江山。

     美国惠特尼美术馆于2005年举办一场名为《远距离观看:近期架上艺术的虚构世界》(Remote Viewing——Invented Worlds in Recent Painting and Drawing)绘画作品展,请出八位艺术家。此展呈现当代艺术发展新趋势:传统媒介与现代技术相结合。部分艺术家预先以电脑软件处理图像,然后投影画布上,再用画笔制作。作品共同点是对现代信息设计形式的偏爱,以抽象图案或几何秩序营构画面。
世界最著名的伦敦萨奇画廊从2005年起,策划题为《绘画凯旋》的艺术展,展览分六批次,总展期长达一年半。
……
     种种事项似乎告诉我们,继80年代以后,绘画再度出现回归之势。
 
     尚需注意,绘画的复兴不单纯是架上艺术自身魅力的显现。绘画的回归,固然部分归因工业社会对手工技术的追恋和对劳动价值的执着,但市场推动力量不可小看,据《艺术新闻》报道,新一代收藏家希望收藏当代超一流架上作品;拍卖市场也活跃异常。
 
     更重要的是,政治因素隐藏其间:保守势力的复兴,或艺术家采取“非政治的态度”。第50届威尼斯双年展策划人博纳米回顾过去几十年绘画没落的原因:“20世纪70年代,席卷西方社会的集体大动乱基本上取缔了绘画,许多艺术家从内部挑战绘画,画布变成街道,在街上,现存社会遭到质疑和挑衅,大街就是画室,抗议就是唯一的语言和媒介,只有个别画家逃避那一代人的意识形态,”回归绘画标志恢复保守主义政治“秩序”。26届圣保罗双年展主持人胡格也立足社会因素剖析架上艺术:绘画曾经没落的原因是将绘画等同于政治,“从20世纪70年代以来,绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品,这种政治化把画布与从米开朗琪罗到毕加索的男性天才的统治联系起来,在视像之类新媒体中找到了更合适的中性形象载体,它们也被假定为具有更容易负载社会和政治信息的优点。”他进而推测绘画回归的造因:“也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术?”并且,静态的绘画“吸引人们观看未受干扰的、与商业世界的喧嚣和过分刺激对立的世界”。
那场虚拟影像绘画展虽呈现些许新的拓展与突破,可它并没有告诉我们绘画自身具备什么魅力——相反,绘画与影像文化的亲合比以往任何时期更紧密——其图式似乎又回到了康定斯基、杜布菲、米罗。这种由点线面组合而成的符号式抽象作品,在视觉传达系、信息设计系或多媒体艺术系的学生习作中司空见惯。我仔细阅读策展人的策展文稿,发现他没能给出充足理由举办此项展事。
 
     绘画实验空间的捉襟见肘与影像文化的无所不在形成鲜明比照。架上绘画承受影像文化的逼迫,主动变革,成功缓解压力,置影像要素于画面,获致发展动力。绘画又回来了,是迫于影像压力的尴尬回归,究其实,绘画作为影像文化的对勘,而被纳入视觉文化种种驳杂资讯,并以绘画的姿态证明绘画的边缘。绘画不再顾及自身特质,模仿其它媒介效果,一如17、18世纪西欧绘画,几乎全是转译文学,应验彼时文学的文化主导优势。
 
     绘画曾是文学的影子,证明了文学,而非绘画。身处当代艺术总体景观,顾此失彼穷于应付的架上绘画不仅依然边缘化,这种边缘化的方式也被影像文化所规定。更为麻烦,当代绘画的难堪与窘迫不在其进退失据,而在于左右为难——虽意识到自身边缘化,却毫无办法游离影像文化,因为当代绘画的重要参照系,甚至唯一参照系,便是影像文化。不屑于影像文化,当代绘画何为?不念及影像文化,如何能够谈论造型艺术?又是否能够充分理解架上绘画?影像文化的扩张与流行,已然设置了绘画的两难与困境。