90年代后期的中国当代艺术，断续闪现“绘画图像化”的架上实践，似乎绘画带出了困境。一股来自异域的里希特光谱，置身世纪末喧闹的当代艺术诸相，无疑亮点斑斑。

这一创作思潮是对图像时代的回应；影像文化是其滋生土壤；里希特是其教父；“摄影是最好的绘画”是其教义；政治意识形态的淡出和消费意识形态的注入是其扼要文化坐标；琐碎、夸张、卖弄、表演、白日梦、矫揉造作、都市生活是这拨年轻艺术家迷恋的趣味；感伤、迷失、空虚、宣泄、自嘲、焦灼、孤绝、失落、不自信、无所谓是他们的共同情感症候。没有经历政治风浪反复敲打、冲击、洗刷的青年一代，迅速被抛置陌生而冷酷的资本社会，作品阙失往昔精英份子的批判意识和社会参与意识，未见新生代泼皮的嘻哈调笑和艳俗的妩媚恶搞，转向自我在商业化社会感触种种莫名且微妙的心理描写。作品有些窒闷（基本为低沉的灰暗色调，近似旧相片。时间因素上，内容即使淡化，也能打开潜藏的记忆匣子，正如本雅明所言，旧照片本身就葆涵一种光韵），细腻的个体叙事取代粗砺的集体想象，复杂的情愫言说替接简陋的时代表征，对他们而言，历史陈述不重要，没有历史意谓没有负担，但画面营造了异样气氛，这是一种冷酷而残酷的郁悒感受，蕴蓄空虚无望和茫惑无助引触的压抑，间杂几分无奈、无常与无辜。作品如同他们的生存状态，当下的、轻飘飘的，没有分量，也是易碎的，虽然传达那代人特有青春记忆，却从中感受不确定的未来，因之对现时生发怀疑。

“小人物力争上游”与“自暴自弃”之间的心事重重；“躁动不安跃跃欲试”与“无可奈何”之间的茫然若失；想获得生存意义，但具体价值是什么并不清楚；想逃避社会压抑，却无法判知何为阻碍，又该何处逃往。他们就像一群守候戈多的人，等什么？为什么等？为谁而等？这种状态是他们佩带的群体表情——无所指向的极度迷曲、左右摇摆的错乱体验，在内心积郁无以言说的苦闷，以致画面反复出现冷漠面孔、怪异姿态。他们用后现代主义方式陈述现代主义关于人的异化这一主题，处于提前进入更年期的青春期状态。通过这种虚像，反而暴露更加真实的生存景象。

此类青春叙事不仅为中国式问题，也是全球化共同景观，青年文化等同颓废文化看来有几分道理。不过，还有另一种面貌截然不同的青年文化，它是积极向上的、满怀热情的、集体主义的、参与式的、英雄般的。这股激进浪潮席卷全球，20世纪60年代同时发生中国和西方。这是质疑权威的年代、反抗的年代，在中国，它以文革美术样式呈现[分为红卫兵美术（1966年至1969年）和知青美术（1970年至文革收束）]，在“造反有理”和“广阔天地大有作为”的怂恿号召下，青年人掀开一场场轰轰烈烈的群众性运动。激情年代，艺术不容颓丧，而饱含热忱，不宜感伤，而充溢愤慨。短短三十年，两代人如此迥异，今日青年的沉默姿态，很难说更世故了，还是更成熟了。

语言特征

就画照片而言，早有践行，上世纪90年代一夜蹿红并频频获奖的国产超写实画家，将这一手法推至极端。与此时“图像化的绘画”相较，虽同为参照相片，意图有着相当差异：前者以冷冷态度将照片内容植入画面，以极致的视幻表象追求逼真性和实在感，甚如浮雕；而后者是对摄影式观看的热情投入，姑且称之为“照片效果写实主义”，除语言特征（如随意性、散漫化）与传统绘画不同外，比对超写实主义，更看重画面的手工味和绘画感（论述详后）。

图像化绘画与传统绘画最直观区别是图像感与镜头感强。首先为摄影式视点，从面部或姿势的描绘可明显体现。如人物神态：要么表情庄肃，煞有介事盯视观众（即凝看镜头），画面略带挑衅性和逼迫感；要么不动声色，处之泰然自我表演（与镜头若即若离），画面充满暧昧性和调戏感；要么心不在焉，若无其事，无视观众在场（回避镜头），画面具备现场性和介入感——传统绘画不乏此类作品（如委拉斯贵兹的《教皇伊诺森特十世》，目光炯炯，逼视观众；提香的《乌尔比诺的维纳斯》，目光涣散，挑逗观众），但就表情而言，传统绘画神态微妙，生动自然，图像化绘画则情态空洞，面容硬结（即便微笑，也显僵直），这是摄影的惯有特征，常见脸谱。再如人物姿势，图像化绘画或拘谨呆滞或夸张飞扬，均为摆拍与抓拍的典型摄影方式。

其次，图像化绘画不仅模仿照片式效果，且追求摄影的可复制性，艺术家批量重复同一主题、同一内容，如许多画家（尤其北京宋庄和四川美院）不厌其烦地描绘那些大头大眼睛的人物形象；甚至仿效影像的动态连续效果，犹如一帧帧采集生活的录像片段。

再则，传统绘画的叙事方式遵循一条首要“训诫”：对焦最富戏剧化、最具说服力、最有典范性的情境，费尽心机将故事压缩至一个点，所有人物关系、场景调度、道具设置，以及错落有致的画面处理均服从这一瞬间，整个叙事情节和画作意义在此点获致暗示，此点也就是“时间之点”（詹姆斯·哈里斯）和“最富于孕育性的一瞬间”（莱辛）。如戴维的《荷拉斯兄弟之盟誓》，故事来龙去脉在荷拉斯三兄弟面对持剑父亲宣誓这一动作的凝固得到展开和揭示。此一原则也应用于经典摄影，尤其布勒松的“决定性瞬间”是这一绘画创作信念的影像版。时间之点使现实暂时化、凝滞化，抹除其它无限丰富性、偶然性、异质性。现实某一片段因饱含意味而烛照现身化为永恒（如警句格言般让人印象深刻），其它时刻无关紧要而浸入黑暗永远消逝。图像化绘画则是随意、散漫却又具体的生活切片，并未展现最精彩刹那，作者往往信手截取现实的零星碎屑（即生活的基本单位）。没有高潮瞬间，没有戏剧情节，只是陌生而疏离的日常景观。这些叙事也无意义——没有台词说明，没有情境规定（但不乏暧昧暗示）——仅仅止于图像的呈现，虽有表态，但不判断。或说，生活每一片段同等重要，不分轻重主次。没有什么是不可画（拍）的，一切均为描绘（收录）对象，因此生活任何片断都意味深长，意趣盎然，恰如沃霍尔那句人人都可成名15分钟的名言，每个人不比别人差，每个人都很有意思。

这实乃绘画与摄影的时间观之别。就单幅作品论，传统绘画中，画面每一处的时间关系不同（某部分时间比其它部分更重要），而照片中每一处时间是等同的、平均的、一律的，此种摄影式的时间观，自然而然反映并运用于摄影式绘画。紧接引申下一技术性问题。

传统绘画的经营布局，无论情节编导、构图安排，还是光色处理、用笔方式，十分在意中心与四周关系，即聚焦画面某一部分，此处颇为用功，以虚与实、明与暗、冷与暖、简与繁（包括笔触差异与刻画程度）等对比关系烘托映衬，观众视线游移画布，最终被引至这一焦点。图像化绘画则趋于“简化”，完全的摄影式观看效果，没有相互对比的仔细推敲，或彼此衬托的反复斟酌，画面每隅等价对待，每一处清晰（或不清晰），均具备吸引目光的可能性：要么绘出精准的实焦感，要么制造模糊的虚眩感（就作者的创作姿态而言，是对数码清晰呈像技术的拥抱或回避，接受或拒绝），明确告诉观众，这就是照片，照片本为这个样子。甚至可依据画幅尺寸与画面效果推断画家动用的照片是什么机型拍摄的——专业机抑或傻瓜机。

虽然这些艺术家大多经过学院的严格训练，但殊少遵循写实法则，不太在乎传统标准。除构图更随便外，从光线处理也可看出二者差异。传统写实绘画要求光线安排合理（如古典绘画的“焦点式”聚光与现实主义绘画的“自然”效果），而图像化绘画对光线统一不做过多讲究，更像摄影棚的人造灯源：散乱、虚幻、恍惚、迷离。观众对画面交代不清、来路不明的光影不感突兀，甚觉协调，这正来自影像经验，我们早已习惯此种光影交织的照明效果。甚或部分水墨画家也被当代视觉文化经验所熏染，作品深烙影像痕迹。

就空间深度而言，图像化绘画也走向平面化，虽然写实，但空间感并不明显。因为照片本身是平面的，不像现场写生，眼睛随时调节，观看随处调整，左顾右盼，前趋后退，揭示对象的空间关系；照片中，一切都是限定的，所谓空间只是一堆光影组合（光与化学的反应在纸制媒介上遗留的痕迹），以色的深浅对应光的强弱，在光影提示下，构成虚拟空间效果，但这只是经验的暗示，或想象的参与，照片本身没有空间感可言（艺术家甚至为强化意外而卤莽的现场感，渲染偶然而琐屑的日常性，不惜采纳刺眼的闪光灯效果，画面更倾平面化）。当艺术家绘制照片时，眼与手的高度紧张配合，不自觉将所看到的直接搬至画布上。但观众对此不以为别扭，反习以为常，并视其为标准。摄影不仅改辙绘画态度，照片也在更易绘画轨范。

另外，图像化绘画并不想表达什么，只想表现自己，与以摄影、装置、行为、表演置入绘画的极端观念主义和冷漠机械主义姿态大为不同。后者的创作意图很复杂，“观念”味道四处发散（虽然并没有什么观念可以传达），而这帮年轻艺术家的创作意识很简单，就是画照片，身体情绪向内收敛（虽然所要倾诉语言并不怎么新鲜）。对他们来说，思想、观念无关痛痒（甚至一点不好玩，不过瘾）：重要是如何彻底自我关注，自我实现，摆脱无名烦恼的同时寻味无形快慰。

更年轻一代艺术家（基本为80后新人）也开始在艺术市场的聚光灯下稚气盎然地演练。未见上一代沉闷忧郁的风格（也不再自虐或受虐），融入流行文化和商业气息，图像感强，绘画味淡，画面更加热烈，迹近“漂亮”，就连色彩，也是时尚的影像化色彩——斑斓、炫耀、光滑、性感，却空无一物。完全感性的体验，坦然扈拥消费时代，欣然享受，沉迷其中，时而撒娇，时而作态，欲望被唤醒并释放，全然一副灿烂的物质主义乌托邦模样。他们永远处于“刷新”状态，更加夸饰的影像化倾向，极其符合现代观看快感的视觉期待。80后与时代一拍即合，对图像的挪用是狡黠的、狂热的，用碎片拼贴一场场超现实主义梦境的后现代都市荒诞剧，虽然荒诞，画面是欢快的、乐观的、喜剧性的。而70后显然与时代有着隔阂，其图像态度则晦涩黯然，以寓言方式营构画面，虽然非常的现实主义，却颓靡而放诞，甚至几分血腥——两类群体都像不肯长大的老小孩，前者如儿童般沉浸于“图像积木”的搭建，乐此不疲，后者则拒绝成长，囚禁于少年的伤害记忆，纵容视觉的复现；且均偏爱冷色调，前者的色调虽冷，但洋溢着生之激情，后者的冷则是情绪上决绝的漠然，一种绝望、令人不适、使人窒息的冷，前者的画面唯美而精致，后者的画面残缺而“丑陋”。

问题——绘画的界限

图像化绘画的跃然之势诚然出于第三世界艺术家策略考虑的结果。当今国际艺术赛场，创作越来越高科技化和高成本化，影像艺术日益精致，流于技术盛会的比拼（装置艺术也渐次庞然臃肿，传演为“恐龙型”巨制）。这让一穷二白的国内艺术家不禁汗颜，自愧弗如。制作精致的影像艺术，需基金会、博物馆、电视台等机构的鼎力襄助和技术支持，而中土当代艺术尤其在社会资金来源方面严重匮乏，鼓励机制亦付之阙如，加之绘画市场的诱导，故影像艺术目前难有作为。如何应对此等令人困惑的现象？怎样缩小与国际艺术潮流的差距？如何利用现有条件，整合现有资源，取得较为平等的文化对话权和发言权？既然不能在成本和科技上与西人颉颃，那么，再次挖掘古老艺术的潜力是必须掂量的，正如80年代末浮现的录像艺术，虽嫌粗糙，不失魅力。因此，绘画，尤其绘画的图像化是为首选（除此之外，还有其它原因：1.市场，无须多说；2.学院训练惯性延续；3.体制因素：官方文艺政策与审美趣味压抑并钳制当代艺术其它门类发展，实验绘画尚有生存空间，在缺乏最起码学术自由情况下，惟绘画领域，批评和学术机制形成正常而良性的自我循环，以至绘画畸形繁荣）。

问题是，画面虽然生猛鲜活，直逼存在真实，豁见性命，给人震撼；不再贩卖文化符号、添加政治佐料或堆砌中国元素，而立足于生存经验，然则，过分囿于自我的模式化情感表露，喋喋不休的自我展示，尤其刻意突显的虚无感、孤独感，故意营造的伤害感、被虐感，的确其妙莫名，多少夸大其词，反复絮叨沮丧透顶的私人话语大大削弱其应有的锐利。并且，手法和题材的雷同使人厌烦。甚至可用三字汇总戏称图像化绘画：平、淡、虚——“平”是指笔触衔接的平涂手法、“淡”说明画面有如退色照片、“虚”意谓边缘线模糊的朦胧效果——这三票字眼足以概括里希特画风，而张晓刚近期作品索性折回里氏样板，一招一式学得有模有样，有眼有板。

如同90年代中期曾一度流行的弗洛伊德和巴尔蒂斯画风，图像化绘画也是学院派衍生物。学院画家大多具备写实功底，却不满学院艺术的刻板被动和僵化背时，课外之余所受文化信息、所获视觉经验，庶乎全是影像文化——电影、电视、广告、精美画册、性感杂志。对传统手工技术浸淫甚深，踵其成规（当然也有商业因素掺杂其中），使这拨尚未触及影像创作训练的画家不至于迅速与架上绘画一刀两断，对他们来说，绘画依然是表达自我及认知现实的体贴途径。

实践中，艺术家不仅看待照片为图像，且与其它写生物等同，是有待描绘的对象。但手持照片写生和直接面对物体写生不太一样，照片本身是平面，这样，空间、体积等概念不再奏效，规范与技术不再羁绁艺术家的自由表达，即照片限定艺术家对传统问题（如造型、构图）的理解，或言，画面效果已事先交付照片的选择。这些作品技术成分浅，文化意义深，从技术培训转向思维磨砺，转向对生存体验和生存状态的书写，转向对自我的确认，并将绘画放到一览更大文化背景看待，这个文化背景就是影像文化。绘画再新，仅是绘画，其影响超不出绘画，而影像不止是影像，其意义大于自身，波及范围甚广，触击生活点点滴滴。对学院教育来说，无疑是一好消息。

弗洛伊德画风很快被学院收编，里希特画风也难逃此劫，它悄然改变学院风貌。这一学院艺术与影像文化媾合产下的私生子，很快名正言顺。如今这一画风是学院派的绝对主流，毕业创作几乎清一色图像化绘画，就连这届成都双年展也沾染这种习气，图像化绘画占据作品总数四分之三以上。

艺术家对图片的需求，多多益善，从不满足，绘画不仅自相复制，还模仿其它媒介效果，反复折磨、虐待种种图像（并被图像搞得精疲力竭），最终图像繁殖过剩，模糊各自的本色。“绘画死亡”已是陈词滥调，但“绘画危机”的确从未消失。自摄影术诞生，绘画处境日趋艰难而暗昧。再想想杜尚这句话，不无道理：在这个时代，不再画画也许是个不坏结果，绘画已有五百年历史了，没有理由永远存在。

近十年的架上绘画经由影像再度激活，绘画吸纳影像元素而靠近图像，又一次化解危机，以新型的“绘画语法”克服传统制像之局限，扩展表达之自由，获得新生与繁荣，并渐次演化为中国当代绘画的“标准像”。但图像化绘画依然说明、论证，甚至补充、追认影像文化。我不知道这一潮流过后，备感难堪、略显窘迫的绘画还能怎样。它再次把什么是绘画这一问题推给艺术家。影像承接传统制像艺术之使命，大规模、全方位地接收、掠夺、盘剥绘画功能和地位，绘画的言说与表达一再退缩，其作用日益被动而萎抑，影像秉持自身之优势——直接、精准、效率、雄辩——日渐主动而张扬。面对影像膨胀泛滥之势，以单纯而自足的方式思及绘画似乎不太明智，但面对影像潮流之涌动，面对影像文化对架上艺术辐射性、笼罩性的影响，左支右绌的当代绘画如何自处及应对，亦是一关键命题。

到底有没有所谓的纯绘画、纯美术？什么是纯绘画，是视觉上的纯粹性？如格林伯格一再认为的那样；抑或手工的纯粹性？如梅洛-庞蒂反复申明的那样。事实是，绘画经验与影像经验相互纠结，难分彼此。这一时期的绘画实践正是绘画与影像之间的链接点，也许暗示如此信息：影像创作时代在不久将来，铺天盖地而来。这也是影像文化将全面改造当代艺术格局的预兆，“艺术品再难回到复制时代以前的旧貌”，确如西方当代艺术曾走过的历程。文学不再被看守了，这才真正是从事文学的时代。借巴特的话题发挥，同样，绘画的边缘化也可能处于同样境况，“危”与“机”并存，既是危机亦是契机。

同时，另一问题摆在面前：就艺术功能言，传统绘画的记录、装饰、说教、娱乐、描述等职责均被影像瓜分，那么架上绘画尚存哪些无可取代的功能？这可疑的功能正是架上绘画的发展空间？莫霍利-纳吉曾说：“新的创造潜能，往往包含在旧的形式、工具与类型中；这些旧事物起先因新事物的出现而显得老朽过时，可是在新事物的压迫之下，又会呈现一时的回光返照，最后一次绽放光彩。”

会是什么因素促使绘画“一时的回光返照”，并催化其“最后一次绽放光彩”？

这远非期待中的答案。因为现实复杂、变数太多，任何给出的答案都可能再度成为问题。