观看的逻辑——图像解读的另一种方式

英国当代艺术家大卫·霍克尼以拼贴方式践行摄影创作，整幅场景由数十上百张照片衔接，试图还原我们的“纯真之眼”，即肉眼的真实观看方式。他提出的命题：观看并非如透视法宣称那样，固定视点的一览无余，而由眼睛的每一瞥所构成的综合视像。其作品提示了这一奥妙。透视法对霍克尼来说，是不真的观看方式。

霍克尼对透视法的质疑是对的，但他的“还原”可能大有问题。无论西方的线性透视（或焦点透视），还是中国的散点透视（或移动透视），一定有套观看机制引导观看行为。我们不能像他的作品那样，即一双“裸眼”瞩目世界，否则根本看不到世界。“纯真之眼”谬误深刻。因为：

1．“看到”（see）的并非真正看到的，可能是“知道”（know）的

无法详述我们的视觉经验——不能确定哪些视觉经验出于直接的观看，哪些视觉经验来自知识储备——因为观看和知识相互渗透、相互重叠，经过一段时日，庶乎难以分开，竟至于愿意相信，我们仅以“裸眼”观看。举个简单而又说明问题的例子：艺术家画人体模特时，曾经对肌肉骨骼解剖结构的学习不正影响此时此地的写生吗（无论消极或积极作用）。又，假设一张效果不太好的肖像照，一颗黑点被当作纽扣，真的“看到”衣服上的纽扣，还是“觉得”衣服上应该有纽扣？

观看离不开知识假设，对图像（物像）的观看（解读）并非被动接受，而是知识的预先铺垫与投射（甚至常以知识替代眼睛），虽然这一投射是无意识的自动履行。换言之，观看到的物像与用知识了解到的世界之间虽无界限，但观看过程，知识暗自发挥作用，只是沉浸于对象的直观活动，不假思索地将知识淹没。

视觉认知已被种种知识“改造”得面目全非，若说真有裸眼的观看，那也只能是刚出生婴儿的眼中世界，但我们对此一无所知。就专业艺术工作者而言，史论知识的获取（包括系统的技能训练）势必影响此刻对大师作品的观看，就普通大众而言，哪怕一个小小暗示——如展览说明、媒体宣传、专家推荐，甚至作品标题、作者知名度、作品投保值——均会改变观看语境与观看效果。

有关被看之物的种种知识和观念，注入观者对事物的视看与觉知，重新部署、配置观众的视觉经验结构，即便最直接的观看也是知识的结果，纵使最直接的视觉经验也是观念的后效。中世纪人深信地狱的存在，其地狱观念，既同火的灼痛有关，更与火焰燃成灰烬的意象相连，“火”的视觉含义必与今日相异，即，观看方式和视觉经验受知识结构与信仰观念的裹挟[1]（以波普尔的论点，观念先于观看，任何观察均受观念倾向的左右）。若没有头脑事先储备的知识，或预先设定的观念，观看是盲目的，经验是混乱的，认知也是不得要领的。

布勒松的决定性瞬间，着眼于视觉的纯粹性，同样，此条影响深远的观看宣言却有着致命缺陷。因为所拥有的观看方式并非与生俱来，接受什么，拒绝什么，又对什么无动于衷，是经过后天“看”的训练中教化而来的，布勒松本人怎能奢谈视觉纯粹性呢，抓什么？拍什么？决定什么瞬间？均出于布勒松的知识背景和被限定的观看选择。况且，他不也从前辈大师的作品中一步步学过来的么，在拍摄时，脑袋里不就装有一些固定图式吗。如同绘画，艺术家最初非以纯真的无辜之眼观察、描摹自然，而是源于一些图式，以这个所知图式为起点，进而修正、调适，使画中形象逐渐匹配外在物像。让我们再想想，课堂上，老师曾反复教导：学会用自己的眼睛观察，不也有失偏颇吗。

世界并非事等待一双裸眼的惠临，很大程度上，观看经验被知识和观念事先架构，为什么是红色而非绿色信号预示危险，那婚庆上喜洋洋的红色该做何解，莫非提示，婚姻是危险的？

2．经验与预期的投射

没有经验的参与，世界不可理喻。面对全新图式，记忆痕迹立即串联过去经验，读解时，以某些图像衡量另一些图像，即存储大脑中的图像类比呈现眼前的图像。自然而然，看到一幅光影对比稍强的肖像摄影，会自动导向卡拉瓦乔或伦勃朗的绘画。古谚“一朝被蛇咬，十年怕井绳”说的就是这个理。现在获悉的经验，与过去经验混合，成为将来知觉活动的前提条件。

墙上一块水渍，可视为一架牛或一匹猪的卡通造型，毫无疑问，这块水渍是直接的观看，那这些动物形象的视觉经验从何而来，很可能出自电视刚刚播放的一部动画片。我们无法辨认生疏之物（形状）——“因为它们在我们的经验领域中没有名称，没有位置”[2]——但往往会设定它们为熟知之物，比如视抽象图案为具体物形，此种观看方式来自过去的经验贮备与知觉积习，“我们得到的最新形象，是储藏于我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。”[3]用贡布里希的话说，这是“投射”。

许多人都有类似经历，一进屋门，即刻觉察家什被人动过没有。并非我们有第六感，而是头脑中已形成房间各种物品布局的惯常图式，开门后，只要所接受的视觉信息与这个惯常图式不符，或者说，“一个陌生的成分扰乱了熟悉的景象”，便引起注意。

预期设想同样给予观看经验以影响，赋予视觉认知以作用。当观者带着某种需求，特别想看到某物时，视觉期待会不由自主将形象“强加”被看之物，如在约会地点焦急等待女友，女友形象如磁铁般吸引周围事物，以致临对拥挤人流中每位迎面而来的女子，不可避免地猜测、设想是不是她，女友一旦出现，便可迅速捕捉到她。“只要头脑中预先形成了所观察目标的意象，不管在多么复杂变换的形状中，都能够辨认这些意象”[4]——恰如心理分析派学者，为撰写关于“本能与创作”的研究报告，从每件艺术品，不由分说看到的几乎都是性器的利比多冲动。

总而言之，视觉认知并非横空出世，总与经验或预期紧密扣合。视觉活动过程，物体在眼中呈现的“真象”、过去经验投射物体生成的“印象”，以及掺杂预期猜测的“想象”，均作用于观看。

3．观看的恒定机制

惠斯勒一名学生有次严肃宣称“只画所见之物”，惠斯勒也严肃回答：等你看到自己画的东西时，会晕倒的。[5]

是的，瞬息多变、反复无常的世界中，观看有种恒定机制前来应对（生理、心理因素参与肉眼观看，而具调节功能），不管现实如何变化、波动，这种内在恒定机制使外在世界看上去是稳固的、确定的、可靠的，否则，面对此等持续变幻的世界，目眩而不知所措。

眼睛总是保持信息感知的均衡性，自动追踪变化现实的不变形状——从动态环境中查探静止特征，从运动场景中寻获平稳信息。如扑面而来的人，他在10米距离比在5米距离的形象大2倍，但视觉恒定机制会通知肉眼，10米开外和5米之内看上去一样大，或伸手问候时，因透视缘故，手明显比头大许多，但我们对这些变化不会留意（但对机械之眼而言，一只伸向镜头的手显得如之大，远超肉眼正常的视觉感受力，所以在照片中，熟悉的日常景物往往呈现陌生之感；从平视、俯视、仰视角度分别观看建筑物，其区别不甚明显，或者说，肉眼无以自觉意识其差异，在照片中，却有着惊人透视变化）。

由于眼球的凸面体，肉眼实际看到的物像（墙角、桌面）应呈曲线形，只是肉眼的来回转动，校正这一视觉局限，并瞬间在大脑加工处理，使直线看上去是直的。又如，由于眼睛与身体的微妙运动，物像也随之变化，即使观看静止物体，因双眼睁开闭阂、头部转来转去，物体非此即彼的每一瞬间皆给出不同模样，但知觉恒常性会忽略这些微妙变化，视物像为静止的。不然，我们立马眼花缭乱而昏倒在地。

以相貌的恒常性为例，光线角度、观看方位、形体变化（如偶然一次生病，或年龄增加）均影响对脸膛的识别，因为每人并非只有一付面孔，而是容颜丰富、姿态多样，但肉眼会在对象的不确定信息中寻求稳定信息，恒常性会提示如何在千百万化的面孔中识别对象。

恒定机制也具减震功效，过滤外界刺激。视觉对新而未知的经验自带先天性免疫力，若新体验不太强烈，会被旧而已知的经验吸纳，各种暗示的相互作用即刻使人恢复熟悉感（旧而已知的经验面对新而未知的经验时，会产生一种奇异、陌生之感，久而久之，新经验融入旧经验，成了惯常经验。就像辨出失散多年的亲朋好友的模样，他们已变化的容貌又形为新的恒常性）。一旦打破这些暗示，陌异体验得到传达，若过于强烈，便触发震惊。

4．情绪的参与

激情是否等同欲望？柏拉图坚决予以否认，他将人的灵魂分为三部分：理智、激情、欲望，而“激情是理智的盟友”。《理想国》转述一个据说是真实的故事：勒翁提俄斯某日匆匆回城，发现几具尸体横卧城墙脚下，他既想目睹一番又害怕感到厌恶，于是将头蒙住，强忍不视，但观看的欲望令他屈服了，他睁大双目冲到尸体前咒骂自己的眼睛：“瞧吧，坏家伙，把这美景瞧个够吧。” 勒翁提俄斯因无法摆脱观看的欲望而愧疚、自责，苏格拉底就此告之格劳孔，这一故事的寓意在于：欲望和激情（如愤怒）时时发生冲突。为使论证更具说服力，《理想国》进而假设，若某人遭受不公平待遇，“高贵的灵魂”也会跟着骚动起来，为正义而战。柏拉图十分肯定：“在灵魂的分歧中它（激情）是非常宁愿站在理性一边的。”[6]

暂且不论柏拉图的此番叙述能否自圆其说，至少揭示一个道理：观看与激情具备某种共生关系。

观看的诱惑，恐怕人人难以拒绝，激情的涌动，估计人人不可避免。法国色情大师巴塔耶珍藏一枚1910年摄于中国的凌迟人犯照片，被其深深诱引，摆在桌面，日日观睹，流连忘返，以致他如此写道（多少有些自责的意思）：“这张照片在我生命中起着决定性作用，我对这种痛苦形象的痴迷从未停止，既陶醉又难以忍受。”同为尸体的迷恋，仿佛勒翁提俄斯禁不起观看的诱惑，巴塔耶也居然“痴迷”并“陶醉”于“痛苦形象”，委实费解，难于理解。

巴塔耶的怪癖正好呼应了爱德蒙·柏克的说法：人们喜看苦难图像，“对他人的真正不幸和痛苦怀有一定程度但绝非轻微的喜悦。”[7]巴氏的行为虽不可思议，近乎“变态”，却为观看常态：观看融于情感——看到的对象转化为情感的对象，以情绪做出回馈、反应。

看到的是一回事，看到的效果又是另一回事。观看行为中，情绪活动不可避免羼杂其中，观看与情绪交织、浸染，二者如此复杂、暧昧、幽眇，因故时刻以为，看到的仅是看到的对象，而非情绪的对象。《读书》杂志曾刊载日本学者沟口雄三关于中日历史问题的文章，他打个比喻区分感情记忆与事实记录的差异：受害妇女控诉邻国侵略者对其身体的蹂躏，回忆强暴她的军人身高两米以上，但侵略国以本国没有身高两米的居民否认这一指控。究其实，在受害妇女的历史记忆中，当时的恐惧情绪将暴徒由“看到的对象”易为“恐惧的对象”，此种情绪投射对方身上，使其变形为巨兽。反观巴塔耶，“痛苦的形象”在他看来，却是爱欲的对象，“情人眼中的西施”差不多就是这个意思。

情绪的参与过程是观看的结果或效果，成语“草木皆兵”系此理。看不仅出于认知，亦是对对象的情绪感受与情感表达，有所回应，并即刻做出判断，进而有所作为，爱慕或憎恶一个人，其观看效果和最终采取的行为策略肯定大不一样（但情绪不指涉真与假，如堂吉诃德与风车作战，其舛误并非出于幻觉、错觉，眼睛没有欺骗他，仅是出人头地的急迫情绪使他迷失方向，视风车为征服对象，以风车为真正敌人）。有时，情绪甚至先于观看，心情不爽，所见之物都觉阴霾而厌烦，反之亦然。

情绪诸多，畏惧、喜乐、愤慨、愧恧、爱欲、担虑、愁楚、亢奋、犹疑、惶恐……，包括想象情愫、回忆成分，不一而足，视境遇而定，甚至情绪殊难言说，无以廓清，如惨烈的车祸照片，虽则令人痛苦，但还是坚持要看，是詟惧、惊骇，还是同情、怜悯，抑或好奇、新鲜，是得到了警示，还是获取了满足？雕像《拉奥孔》是一出残酷场面，还是一幅美学图景？电影《索多玛一百二十天》是令人恶心的施虐狂欢，还是让人亢奋的色情表演？很难界定并予以区分，毋宁说多种情绪共同参与观看活动，从一瞬间过渡另一瞬间，从一情绪过渡另一情绪，穿插滑越，相互融会，彼此贯通，无以细究。以一个寒碜且拙劣的比拟，观看犹如冰山，情绪则是汪洋大海，冰山随浪潮起伏和波涛拍打而上下浮沉四处漂移。

5．触觉的作用

身体是统合的有机体，器官之间并非割裂各行其是，例如，不存在所谓单一的胃部需求（对食的渴望）、肌肤需求（对衣的渴望）或生殖器需求（对性的渴望），“而只有这个人的需要”，身体机能组织严密，牵一发而动全局，“当某人感到饥饿时，他不仅在肠胃功能方面有所变化，而且在许多方面，或许甚至在他所具有的大部分功能方面都有所变化。他的感知改变了（比其它时候更容易发现食物），他的记忆改变了（比其它时候更容易回忆起一顿美餐），他的情绪改变了（比其它时候更紧张、激动），他思想活动的内容改变了（更倾向于考虑获得食物，而不是解一道代数题）。”[8]

感知系统具有连贯性、不可分性，视觉/触觉配合紧凑，如巴洛克艺术与贝克莱的《视觉新论》均涉此命题（参见绪论六节）。而实证的现代科学为便于研究，强行划分诸感觉器官（尤其强化视觉功能，抹除其它感知），有机统合的感觉方式被粗暴分解，不再是综合感应与默契协调。

比方说，眼前事物呈三维空间，可是，深度的暗示，并非理智判断，亦非纯粹的视觉认知。之所以“呈现”空间深度，其一，双眼同时在场[9]；其二，身体知觉的体验，即触觉的在场，诱发视觉经验。身体引入世界，正是根据身体所处位置辨别并裁度空间。空间距离之于身体感知，犹如手伸向桌案的茶杯或铅笔，与身体的具体关系得到确认。

触觉是所有知觉的基础，不仅包容视觉，并培育视觉，以致拉康相信乳房、肛门中，就有眼睛。婴儿诞生（甚至在母体中），首先形成的感觉便是“触”的体验，其它感知皆为触觉的延伸，随年龄增长，视觉功能极大强化，但触觉并未萎抑，而是时刻不停补充视觉，印证视觉。马里内蒂以触觉主义立场，指出：“实际上，视觉、嗅觉、听觉和味觉，都是由触觉这种单纯而灵敏的感觉转换而来：它被以不同的方式区分并被集中在不同的点上。”引送给目光的形象，同时引向触觉，触觉感受迅速切入可视形体，当观众惊叹马奈寥寥几笔勾勒桃子形状，且“看到”毛茸茸效果，仿佛可用指尖轻触，对形象的评价正是依循触觉体验，曾经的触觉判知暗自参与此时的观看效果。

存储身体记忆中的触觉经验，随时准备转换为视觉经验。日常语言以“冷”“暖”区分色彩（如服饰、家装），不就是身体的心理感受导入对色彩的理解。“紧紧抓住了我们的眼睛”，“抓住”啥意思？不正是我们抓住眼前之物，好象触摸到了它。视觉反应虽比触觉感应灵敏、准确，但所接受的外界事物是破碎的、支离的、纷繁的，触觉迅速补足，组织事物为有序状态。倘若没有触觉的及时相助，视觉经验杂乱而失序。由于感觉系统是复合的，视觉能量纳入触觉，或，触觉释放视觉能量，二者凿枘相应，具有同一性，补全事物的完整面貌（这可解释为何机器人的智慧永远不及人类，即便设计再高明，充其量视觉比人类机敏，但触觉这道关卡无法逾越）。

所谓 “触景生情”、“触目伤怀”，甚至“触目惊心”，说明有“触”才有“目”，以更准确的理解：眼睛不仅被物像触摸了，更“看见”了物像的质感（粗糙/光润、坚硬/柔软、笨拙/轻盈、粘稠/稀薄等等），甚而“看见”了事物散发的味道，塞尚接受诗人加希姆·加斯特的采访，有如下一段对白，从中可理解塞尚为何始终不自信——不仅比其他画家更深刻理解视觉的属性，更因对绘画的苛刻要求，比其他画家多得多：

塞  尚：这张画布什么味道都没有。告诉我，它散发啥气息？有着怎样味道？让我们瞧瞧……

加斯特：松木的味道。

塞  尚：你之所以这么说，乃因前景中有两棵巨松，枝叶相互盘绕。但这是视觉……，此外，阳光下格外浓郁的松树的忧伤味道，得与晨曦中草地的清新气息结合，使远处圣维克托山的石块愈发芬芳。我尚未做到这一步，我的画必须表达此种感觉。[10]

6．观看的选择与预判

以严酷的丛林法则观之，饥饿难耐的动物眼中，所有物体只有可吃和不可吃之分，被猎犬穷追的狡兔眼中，所有环境只有可躲和不可躲之分，强烈的生存本能决定了它们的观看选择。当然，这是出于极端的生存策略，由此证验，观看（感知）并非毫无偏见，只可（只想）看到打算看到之物，视觉的不偏不倚这种说法混淆了“能看到什么”与“想看到什么”之间微妙差异——肉眼不会满足于事实性观看，且没有纯粹的事实性观看，事实性观看已然含蓄价值性取向。

观看夹杂选择与预判，一旦抽出预判与选择，也就没有所谓的观看。每时每刻接受的视觉信息无穷多，只要睁开双目，外部世界便自动涌至视网膜，眼睛不会同等对待，大脑也不会逐一接受，否则，感知系统承载不了难以忍受的信息重荷和无可存储的记忆负担而崩溃。

看到却未加留意的事物是自在之物；看到而被注意的事物是自为之物。看，就是进入一种呈现的世界，接近自为之物。歌德曾说：显现与分离是一个意思。他想表达的是，观看过程，眼睛自动聚焦某物，将其从背景中分离，使之显现，犹如摄影，某部分的清晰，基于其余部分的模糊，没有空虚之处，也就无法容纳实体部分。以梅洛-庞蒂更学术化的论述：“物体形成一个系统，在这个系统中，如果不把其它物体隐藏，一个物体就不能作为对象呈示。在视觉中，当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动，而其它物体则退到边缘，被悬置，尽管它们依然在那里。”[11] 巴特也运用符号学阐明：“目光总是在寻找：某样东西、某个人。这也是一种不安的符号：对于一种符号有着特殊的动力；他的力量超出它。”[12]

虽看着对象，但不必看见对象（魔术之所以能够奏效，正是巧妙控制了观众的视线，转移他们的注意力，从而对魔术师的小动作视而不见）。“观”是展开（只看到想看到的）和遮蔽（对其它视而不见）的同时在场，眼睛并非条件反射式的盲目扫描，它主动筛选、积极过滤外界物像，所见亦非世界所能全部提供，而是按照趣味、喜好、任务、需求、问题、观点等有目的性、选择性的聚焦（另外，对某物的兴致一旦激发，便会关注从来不曾留意之物）。即，观看属于一种意识前置，搜寻并“删除”世界，如雷达一般捕捉飞行物——相反事例，若在茫茫雪域中搜索不到任何视觉信息，双目无法对焦而被刺伤，导致雪盲——在有选择性、预判性的观看中，对物像加以综合或重组，构成眼中的事物模样，世界按照我们的经验与诉求被再度“构架”。