绘画的摄影式观看

曼·雷十分诡辩地说：我拍你无法画的，我画你无法拍的。在他心目中，摄影与绘画差异之大，似乎无法调和。但他之所以能在艺术史占有几行字，并非绘画，而是摄影。

摄影术尚未正式公布，敏感者就已嗅出摄影的诸般迹象与绘画的叵测命运，1838年1月6日法国报纸《Gazette de France》这样描述摄影：“这一发明是奇迹。颠覆所有关于光学和视觉的科学理论，并且，绘画将产生革命性易变。”[1]

摄影与绘画之命题，有探讨的必要，惟与摄影之前的图像技术相比较，阐释二者的语言竞争和风格传承，才能更好理解摄影为何这么流行，以至于“所有艺术皆汲汲于摄影情势了。”

（1）

杰夫·沃尔仍然以为摄影模仿绘画，理由是摄影还在做着摄影发明以前绘画所做之事，“摄影模仿绘画，而且必须如此，”[2]他斩钉截铁说道。早期摄影的确如此，新兴事物照例经受一番痛苦挣扎，方能获致认可。就像经验科学在莱奥纳多时代并无地位，本人也酸溜溜这么说：“我的前人已经拿走了全部有用的、需要的题目，我选不出什么非常精彩的题材了，因此我只能像那些由于太穷、最后才赶到集市的人那样，给自己挑选些别人看过而未取、认为没什么价值的货色。别人挑剩下的、瞧不上眼的、不肯要的货色，我要把它装进我简陋的担子，不敢运进大城，只是拿到小村里去兜售，卖一点公道价钱。”[3]

当观众初睹达盖尔照片，首先怀疑是否出自画家之手，达盖尔为消除其虑，拿出一枚放大镜，使他们确信照片中的细节远远超出眼与手的能力。这说明大众对摄影的品质还是相当狐疑的，面对摄影，念念不忘以绘画为参照。我曾在《世纪的较量与轮回》一文写道：

摄影诞生之初，称其为艺术勉为其难，许多人士对其不屑一顾，并不以为它是一门独立艺术形式。摄影术妾身未明之时，先行者纷纷（其中多数从绘画转行到摄影）采取绘画图式实践摄影创作，如构图、造型、用光等等深烙绘画规则的印记，甚至摄影师直接在底片或照片上修改——涂、擦、刮、抹——获得一种绘画笔触效果。摄影的风格流派也直取绘画，如印象派摄影、超现实主义摄影、抽象摄影。最为突出的是高艺术摄影，如雷兰德的《人生两条路》，晃眼一看，还以为是拉斐尔的另一幅《雅典学院》，在观念表达上与库尔贝的《画室》几乎一致，当然无法考证雷兰德是否见过此画，但受绘画的影响确凿无疑。

摄影实在太年轻了，根本无法与已有四五百年历史的油画相抗衡，在绘画标准的压迫下完全不知如何是好，只能委曲求全临时采纳公众所认可的艺术法则。摄影家急于想让摄影术获得应有地位，不得不策略性应对凶险的生存境遇；或从另一角度说，摄影术尚未确立本己的价值体系时，对其它艺术图式的借鉴是自身发展的必要程序。

摄影的处境真够令人同情，照片甚至不惜动用昂贵的镀金画框包裹自己，以示是艺术，值得尊敬。尤让摄影难堪的是，品评标准也来自绘画，如背景处理、空间关系；再形而上一点，便是审美、意味、和谐。新兴摄影在老大哥绘画那里遭遇威慑，惶惶不安，就像卑贱的婢女立候高贵的公主面前所感受的伈伈不宁。[4]

孤傲的绘画眼中，冒昧出现的摄影似乎只能是艺术的婢女，但摄影最终成为绘画的奏效工具——雷兰德1859年拍摄的一帧照片，婴儿伸手递送画笔给艺术家，标题正是《年轻的摄影给画家另一支笔》。

风水轮流转。萧伯纳于伦敦一处展览中无意看到自己的肖像照时，直言不讳：照片比绘画好得多，哪怕最高明的绘画都比不过照片，它们将毫不犹豫被摄影击败。萧伯纳是夸张了些，但人们逐步发现，摄影术的确有着绘画无法比拟的优点。如：复制性[5]和便携性[6]；艺术家收集创作素材不必煞费苦心，只需轻触快门，德拉克洛瓦和德加已给出表率[7]；大可不必像过去那样，为制作一张肖像不得不在画家面前一动不动站上许久，亚里士多德对此颇有微词；要装饰房间，绘画必须购买，摄影则简单多了，从报刊杂志上直接剪裁，或干脆自己拍摄；更为重要，摄影虽未见绘画那样的物质感，却具备异常的真实性，作为斑斑证据，惟摄影有资格成为法庭呈堂证供和医学会诊手段，那怕再写实的绘画远无法企及。

1855年，世界博览会举办人类历史上第一场摄影展；1859年，摄影首次获准进入沙龙（展出照片1,300余幅，波德莱尔随即书写名文《1859年沙龙》，哀悼绘画被自然主义偶像侵蚀。同年，德拉克拉瓦发话了，为摄影辩护）；1863年，法国政府承认某些摄影作品可依据出版目的被视为艺术。[8]摄影肇始保卫战和反击战，自身魅力渐次显现，并对绘画施加影响，不多久就完全超越绘画。[9]

绘画在与摄影无可避免的短暂竞争中败下阵来。摄影师抢了艺术家的饭碗（贡布里希甚至以“绘画的敌手”形容摄影），许多画家被迫下岗或转行，相机取代传统美术记者之责——记录种种突发事件、实时新闻或战争场面，再用笨拙画笔表现这些更具现场感的情景则显多余（譬如，蒂莫斯·奥萨里文镜头中的“死亡之谷”，比任何画家笔下的战争场面更震撼人心，即便精心描绘的血腥尸体再多。图1.86-87、112-113可供参看）；另一类被取代的行业是肖像画。同为肖像，摄影的优势显露无遗，既便宜又快捷[10]，与当时属社会中坚力量的资产阶级信念不谋而合。

肖像画不再是贵族和有钱人的特权了（1861年《摄影新闻》杂志如此夸耀：“摄影将粗俗的阶级和财富差别一扫而光，兜里只有几先令的穷人也能得到妻儿逼真的肖像，这肖像就像汤姆斯·劳伦斯爵士为欧洲至高无上君主绘制的画像一样完美”），以摄影转换形象的方式，民主概念深入人心（复制性使艺术品唾手可得，且在照片中，所有物体大小看上去差不多，故照片灌输“万物皆等同”的信念），普通市民也可拥有一张流传后代的肖像，[11]以照片编织家族谱系，与贵族用肖像画一样。若说一幅肖像绘画证明主人的身份、地位、性情、精神面貌，那么一张照片仅陈述此人存在，但照片比绘画更富纪念意义，确如桑塔格的绝妙比喻：与拥有一幅莎士比亚的油画肖像相比，更愿保留他的一张照片，持存莎士比亚的肖像照无疑近似珍藏耶稣的一枚指甲。很快，贵族和新兴资产阶级看出摄影的内在魅力，相率投向摄影为自己定影留照。并且，摄影成功降低艺术标准，诱变民众口味，关注逼真与酷似，而绘画更看重表现力，惟妙惟肖仅是伟大绘画作品的附带之物。肖像画从此没落了。

（2）

摄影术诞生之后，一批眼独的画家很快解悟其无限潜力，以照片辅助创作，如德拉克洛瓦和库尔贝[12]；或转向摄影，为谋生手段，如塔尔博特和达盖尔[13]；或直接取用照片，如恩斯特和培根[14]；德加对摄影如此迷狂曾一度打算放弃绘画。十分官僚保守的安格尔，对待摄影的态度是暧昧的，含糊其辞的：我们当中谁能实现这种精确性，……确实，摄影非常迷人——事实上，没人敢于如此宣称。[15]令人诧愕的是，安格尔居然于1846年请愿法国政府，要求禁止摄影术实验，因为它是一种“不正当竞争”（即使如此，还是悄悄让模特在达盖尔工作室拍照，借助相片，完成著名作品《泉》）；德拉克洛瓦却发见摄影的天真性格，失声惊呼“如此出色的发明来得太晚了！”并立马写信，请求法国政府为摄影术的发明者拨款。新古典主义（官方）与浪漫主义（院外）两大阵营的掌旗者，看待摄影术的迥异表情，很是有趣。

大多美术史家如此评价马奈：从古典透视空间转向现代平面空间，他是首位表达现代主义美学的艺术家——“以平面性宣布作品是被画在平面上的”。不错，马奈以妓女入画，并决然抛弃空间深度而走向平面构局，《奥林匹亚》彼时鞭及道德上的焦虑和视觉上的瞢然，二者结合所产生的情绪忿慨，应该不难理解。库尔贝嘲讽《奥林匹亚》：这幅画的形象是压扁了的，像扑克牌一样，画中女子是刚刚沐浴过的黑桃皇后。马奈则反唇相讥：库尔贝的美学理想是一颗台球弹子（意谓库尔贝的人物造型过于结实浑厚，如库尔贝本人一般）。

很容易看出《奥林匹亚》图式来自乔尔乔内《沉睡的维纳斯》和提香《乌尔比诺的维纳斯》（马奈曾多次摹绘提香作品），但摄影的影响更大。第二帝国时期四处泛滥的色情图片无疑引导着马奈的审美倾向；[16]尤其重要，作品另一特点：形体未见丰富的中间灰色予以衔接，画面略显平面化，缺欠古典主义惯常的纵深透视。莱尔对此见解敏锐：调子的处理简略十分，少见中间过渡色，看起来就像闪光灯拍摄的令人惊异的刺目效果。[17]不过，莱尔的阐述言过其实，闪光灯要到20世纪20年代才出现，1887年只有闪光粉，而马奈此作绘于1863年，那时摄影师大多利用自然光，只有少数辅之人造光。消灭中间灰色，斗胆尝试强烈明暗对比，毫不讳忌的大面积阴影紧贴形体边缘行走（《男人体》尤为明显），这是纳达尔带给马奈的直接影响——纳达尔在摄影中率先起用人造光线。与库尔贝那种浑厚结实的美学理想相反，马奈的确不喜中间灰色，他曾批评老师库蒂尔：“完全被中间色包围。”

很奇怪，马奈的肖像作品烙有较强摄影味，静物画手法则传统一些，直接写生而非画照片。马奈参考照片的作品出现平面化，出于早期摄影的技术局限：1.胶片感光层次不够丰富，造成中间灰色减损，体量感也就相应削弱（如《阳台》）；2.感光速度慢，不得不借用人造灯光，因对比反差过大，结果是细节付之阙如（如《默兰肖像》）；3.早期肖像摄影，为突出人物，模特被置于平面背景，抑限照片空间深度的暗示（如《吹笛男孩》）。摄影诞生之初的技术缺陷——层次、细节、空间欠然——未料却为马奈即兴、酣畅、从容的率性涂抹预留种种可能（真正实现沃尔夫林所谓的巴洛克式绘写）。

可是，历史的费解在于，现代绘画虽部分依附摄影，摄影却无意间推动绘画独立走向：叙事情节逐渐退出，画面自身构成基因日益彰显（如表现主义放大马奈的绘画语言），绘画的全部内容仅为“书写”而非“造型”，淡化眼睛与对象的关系，强化笔意与画布的关系，从而解放绘画。画家的心思从笔端自由流淌，自由铺展，以“游戏笔墨”摆弄形象，收拾画面，将绘画理解为一堆等待处理的颜料，就画笔与颜料在画布上的照面来推敲画幅，反复探索实验，处心积虑做足文章，为现代艺术充分发挥，已是后话，不待细言。

马奈受摄影术的影响是明白无误的——另一幅同样引发争讼的名作《草地上的午餐》，显然带有照相馆布景痕迹。不仅与纳达尔是哥们，马奈本人就是摄影狂热爱好者，自费出版个人影集数册。1868年，即波德莱尔死后一载，马奈据纳达尔拍摄的波德莱尔肖像，创作几件铜版画，纪念这位英年早逝的现代主义生活的英雄；早在1856年，便以照片为蓝本，绘制一幅爱伦·坡（波德莱尔称其为“灵魂双胞胎”）的版画肖像。

迄今学者考证马奈至少7幅作品动用了照片。不仅作品倾于平面化，色彩简练许多，从人物面容与姿势也可看出他受摄影的影响何其深。马奈笔下的形象多为冷漠表情，空洞目光，常常走神，正如史家文杜里所说：“没有什么传情的功能”；史论学者约翰·理查德亦留意其人物造型的些微僵化、呆滞：“是什么使这些模特儿看上去如此专心而又如此发愣呢？显然不是艺术家，而是摄影师纳达尔的魔术盒！”[18]

对事物的摄影式观看，以致画面出现摄影式效果。对于早期画家如马奈，照片起辅助作用，是实现绘画之手段，但照片趣味反向浸润绘画，绘画最终盖戳摄影的印迹，凡参照、借鉴相片的画家（无论坦然拥抱还是审慎接受）庶乎难能避免，无以克服。摄影的幽灵如影随形，不断纠缠绘画。摄影与绘画之命题也由早期的“摄影模仿绘画”移交如今的“绘画复制摄影”。摄影（复制品、印刷品）对绘画创作潜移默化的影响、更易，乃至改写、变局，实属当代绘画遭遇的大问题，亦是亟待探讨的大话题，尤其今之国中，画家大多手持照片作画，而对西方经典绘画的认知基本出于摄影（印刷品），那摄影究竟对绘画意谓什么？

（3）

艺术家很难不受摄影术影响，如，库尔贝的《画室》和《村姑》，因拼合不同照片而作，光源与投影并不对应，甚或光影的来龙去脉未有交代；再比如，莫奈的《金莲大街》造型模糊，被批评家斥为“舌头舔出来的”，而形象的不甚清晰却涉及早期摄影的技术问题——曝光时间较长，无法瞬间捕获对象，人群稍有移动，便留下模糊影像。颇能说明问题的是，这幅画作所描绘内容，恰好取自纳达尔摄影棚的窗外景色。正是这里，举办了第一次印象派绘画展。[19]

对待摄影的态度，最有趣的要数高更和罗丹了。高更断言摄影术是没有感情的技术装置：“机器来了，艺术走了，我根本不觉摄影于我有益。”高更言之凿凿声明，他不袭用照片作画，结果在其画室，发现数量庞大的照片（即便后来的弗朗西斯·培根，对照片充满敌意，痴迷于纯绘画语言，工作室中仍堆积各类随时调用的摄影图片）。

罗丹对摄影的忿忿不满，世人共知——摄影不会激起情感、摄影是谎言、摄影不能进入表层内部揭露灵魂——诸如此类出自罗丹之口的有毒言论比比皆是。他努力保持与摄影的距离，致使他几乎没为自己拍过照留过影。虽然如此憎恶摄影，但最终未能走出摄影，如《巴尔扎克》，收集不同图像资料构思而成。出乎想象的是，照片常常成全罗丹作品。创作过程，他随时停下，为雕像拍照，而后在照片上对不佳之处用钢笔涂抹、勾画，再以照片为蓝本修葺雕塑，如1903年作品《耶稣与抹大拉的玛利亚》，罗丹在照片上调整玛利亚的腿部形状，使其牢固扎入大理石。[20]

专事研究罗丹的学者伊尔森（Albert Elssen）归其为援用照片的首位雕塑家。1896年，日内瓦举办罗丹个展，由于场地狭小，容纳不了太多作品，罗丹索性以图片代替原作。摄影记录作品，然后传播，不经意扩展其国际知名度。罗丹看到了摄影的种种好处，主动与摄影师合作（与摄影师合作时，罗丹决定拍摄角度、光线搭配、背景处理等等，甚至要求在照片上签署自己姓名，拥有照片处置绝对权），1904年一次访谈中，罗丹最终承认摄影是门艺术，他的摄影师令人敬佩。[21]这位摄影师就是鼎鼎大名的爱德华·斯泰肯。

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绘画与摄影波峰相逐，绘画曾一度将自身规则强加摄影，而摄影“逼促”绘画不断重新设定自身边界与位置。可如此理解，摄影诞生后的绘画史庶几一部影像元素渗透绘画实践的演绎史，但影像并非一劳永逸取代绘画，二者既相互抵触（比如，特写、蒙太奇等手法引入电影之际，亦是抽象艺术出现之时，绘画以抽象抗衡具象，以“前卫艺术”之名抵制“媚俗文化”之实）；又彼此影响——传播方式上，二者相辅相成，艺术作品由摄影复制为人熟知，而照相凹版术出现之前，新兴摄影的推广很大程度有赖于绘画[22]；图像美学上，二者携手并进，现代摄影（及电影）持续玩弄卡拉瓦乔、伦勃朗的光影效果，当代绘画则坦率接受摄影式观看。

现实主义流派的出现与摄影术广泛应用想必有着果因关联，亦与孔德的实证主义教程相因而应。那位立言从不画未见之物的现实主义画家库尔贝，充分践行观察原则，研磨有形实体，其作品《世界起源》对当时的摄影产生不小震撼，极度逼近与写实，亦启发后来的照相写实主义。当库尔贝展现大特写的性器时，群众肯定惊悸不已，犹如今日道德家目遇色情画报封面。本雅明声称库尔贝是最后一位尝试超越摄影的艺术家，自他以后，画家便纷纷逃离摄影的影响，而印象派最先做到这一点：相信自己的眼睛，重视现场写生。作为对摄影的回应，绘画开始强调色彩。

但印象派究竟无法脱移摄影术的厚重荫翳。印象派画家眼中，现实被理解为光和影，而摄影术本身是对光影的捕捉，以塔尔博特的说法，“自然的画笔”，二者的相似性，说明它们有着内在一致性。

印象派打算游离摄影，摄影却对印象派施予影响，如印象派“仰观俯察”的视角、自由切割的形象、随意剪裁的构图，包括逆光斑驳的灯效，正是摄影惯有方式。德加部分作品有种偷窥的惬意（正因偷窥，解放对象，使其坦然表演，不像写生，模特始终保有几分不自在，做作而僵硬）；其铁杆粉丝劳特累克，试着在画幅中经营摄影式造型——分解并凝固肢体动作。

印象派设想超越摄影，不满足单调的黑白，流连于多姿多彩的感官世界，踏上自然光线下捕捉光与色微妙变化之路。可印象派怎么也料不及，对瞬间片段的羁留、短暂真实的抓取，以及用光与色凝固自然景观，并非绘画强项，甚至可说是徒劳的，艺术家还在手忙脚乱调色时，刹那现实与霎间自然已离他们远去。印象派这一理想最终被嗣后感光敏锐的彩色胶卷取代。[23]

“智慧成熟标志的根本革命”在于处处“根据自然规律研究现状”的实证主义信条，对此，不仅摄影术投之若骛，印象派亦锲而不舍，加之管装颜料与便携画箱普及，在外光环境下观察“现象之间存在的恒定关系”[24]具备理论与实践基础。数年之后，新印象派画家恍然觉悟，印象派前辈太感性了，名为客观认识，实则主观的身体视觉，过度倚赖心理机能与生理机制，根本无法遂愿所谓“自然的真实”，便折回画室，用智性解析代替感觉描绘，以光学原理置换色彩直观，准备忠诚履行分析实证主义的素朴理想。与物理学家往来密切的修拉与西涅克，以“科学的”、“正确的”态度点彩作画，穷数年之功，耐心、细致、顽强，毫无希望并彻底绝望地模仿胶片颗粒效果。

（5）

上世纪七十年代，对抽象表现主义和极少主义的厌腻，复活艺术家对摄影的喜爱。现代绘画造次之间，穷尽自身，当抽象或简化至空无一物，还有什么空间任由艺术家发挥呢，[25]如此，绘画趋于回归具体物像并痴迷有趣细节，而摄影正是拘禁物像和细节的最佳仪器。达盖尔拿出一枚放大镜使观众释然，这说明：一幅绘画，观众绝不能看到艺术家没有（或无法）描绘之物，但摄影作品，内容和细节却是无限的，“摄影这一物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。”[26]

摄影诱激绘画投向对细节的关切，并沉醉其中。典型是以克洛斯为代表的照相写实主义。本雅明的比喻最为精彩：画家好比神秘巫医，摄影家好比外科医生，巫医伸手比划对待病人，与病人保持自然距离；外科医生则用手术刀探入病人肌肤。巫医和外科医生的不同行医态度恰如画家和摄影家：画家与对象拉开间隔，摄影师则深深浸入事物，前者提供的形象是完整的，后者是分解的。

对摄影的全面借用，沛然不可阻挡，可从罗伯特·劳申伯格、安迪·沃霍尔、楚柯·克洛斯、大卫·萨利、艾瑞克·菲谢尔、马克·坦希、罗伯特·朗格、格哈特·里希特、菲利普·哈瑞斯这一谱系中寻获脉迹；利希藤斯坦以报刊杂志上照片的印刷网目为绘画元素；照相写实主义艺术家理查德·艾斯特斯干脆宣称：我不能在没有照片的情况下作画；而后期克洛斯的绘画直逼数码像素效果。

早期摄影与绘画看起来很像，近期绘画与摄影看起来很像；早期摄影模仿绘画，如今绘画复制摄影；早期摄影师以一种“绘画式观看”理解摄影，如今画家以一种“摄影式观看”关照绘画。而坚执以纯绘画姿态创作的憨直艺术家——如英国的弗洛伊德、德国的伊门多夫、西班牙的洛佩斯、法国的巴尔蒂斯、意大利的克莱门特——兴许是最后一批畅怀耍弄纯绘画语言的架上人。