本雅明式的游手好闲者，其观看是身体的视觉，以身体感触、体悟此世界，在空间中穿行，是时间中的视觉；福柯式的规训者，其观看只倚赖眼睛，用脑子（思考）而非身体（体验），观看者脱离时空要素。前者没有具体目标，随意漫游，其目光总是警觉的、不安的、四处张望，不倦窥探，所以能随处发现新景象，找到世界的莫名与动人之处；后者直奔目标而去，其目光是禁锢的、凝滞的、聚眸而视的，忽略沿途风景与身体感知。因此，游手好闲者与规训者之间最大差别也从身体有所体现。

倘若对观看的这种解读是奏效的话，那么，将此类比应用于文化背景，考察中西绘画殊异，或许不失为一种可能的关照方式。

对事物的认知不一定非用凝神静观的态度，消遣、闲散、心不在焉的接受亦是必不可少的领悟方式。本雅明就以为大众寻求消遣而艺术却要求凝神专注这种观点纯属陈词滥调。他以建筑为例：单纯的视觉——即沉思冥想，根本无法完成感知机制所面临的艰巨任务，建筑以双重方式被接纳：通过对它的使用和对它的感受，即触觉和视觉，也就是身体介入对建筑物的默会。

这正是中国山水画家的创作方式：在山水之间悠然漫步，身体被四陬勃勃生机包容、孕育，不仅觉察景物裹挟身体，同时察觉身体深深嵌入其内，艺术家在旖旎风景中久久逗留，身体节奏与自然韵律桴鼓相应，湖光山色因之持续敞开，艺术家以此时的情境、情意，默契接收事物彼时的生境、生意，景象所传达的信息——譬如，春花秋月、雪泥鸿爪、时过境迁、世殊事异——随之撒播身体情绪之中，存在着的身体与体验着的身体并存，同时发生，观看实践与身体感知属于同一行为，不分彼此。

与西方艺术家用眼睛作画不同，中国艺术家以身体作画。不像油画那样是种“可抹擦的媒介”，一笔覆盖一笔直至画作完成，水墨画的笔触与笔触是种叠加关系，不可覆盖，运笔过程始终保持可见性。因此，毛笔是为身体延伸，作品在毛笔的运迹中渐次铺展，身体的形迹也在画面中裸出毕现。油画媒介不仅是笔触覆盖笔触，且将画幅悉数涂满，不留空白，这便是所谓图底关系——底是图的暂时匮乏、贫瘠、空置、缺位，因此二者不可等量齐观，“底”是有待填充、补足的，故总比“图”矮上那么几分。[1]这又与水墨画不同，水墨画中，图与底的地位是相当的、可通兑的，故水墨画这里才有“以白计黑”之说。宗白华对“图-底”关系有着诗意般解说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹实质，而中国画上画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。（即笔墨所未到，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏氤瘟，蓬勃生发的宇宙意识”。[2]

毛笔是身体的延伸，作品中葆有艺术家身体的可视踪迹，故山水画也就是艺术家身体的具显。惟此，方可理解艺术家为何能在此情与此景中交融互汇，物我同一，与时俱在。由此衍生另一层重要区别：由于中国绘画注重笔墨（由笔墨看图像），并将所画对象变成身体一部分，它强调身心关系，训练的是生活；西方绘画相反，关注最终图像效果（从图像中看笔触、色块），所以强调眼手关系，训练的是技巧。

中国传统绘画知情达理，秉持“统全的、有生机的”观看方式，身体与自然交相辉映，酝酿蓬勃生气，神韵在此种交流过程中展开、跌宕、释放，故不能以眼睛捕捉，而是身心领悟，且是寓居于（或躲藏于）事物内部的领悟。西方古典绘画则以身体消失为基础，单凭眼睛完成观看任务，视对象为静止停滞状态。场景作为客体摆在艺术家面前，艺术家则用眼睛无限接近对象，遗忘肉身，并与劳作中的身体分离，故西方绘画的观看诉求是凝视的逻辑，身体（画家和观众）被压缩至一个点，即视网膜上一个点，视觉从身体抽身移去，非肉身化了（中世纪艺术却与中国山水画有着殊路同归之效，教堂中，身体被图像包裹，完全卷入对图像的接受活动，“身体正是视觉的焦点”）。由于身体参与画作，静默形象被召唤、苏醒、复活；而眼睛注视物像，并与画作拉开适当距离，活泼事物被规定为对象，归于死寂。

西方古典绘画的观看行为，亦以时空消失为前提，最终画面效果是刹那被定格的永恒片段，形象仿佛骤然受寒凝固、冻结，画家以情感的毅然冷峻应对万物的纭纭攘攘，以凝视的超脱姿态远离外在的纷纷拥拥。如布列逊的例释：提香的《酒神巴库斯和阿里阿德涅》，所有人物霎时停顿，场景瞬间肃静，过程全部排除，一切事物僵直了、硬化了、板滞了；巨然的《溪山兰若图》，山水风景虽岑寂不动，但“所有变化寄寓于运笔”，活泼气息从封闭的画面隐然逸出。这也是本雅明对水墨的领会：中国古典绘画“所固定的，只是流云的固定性。它们真正的和迷样的材质便是变化，正如生命本身。”[3]从这一角度印证中国古典艺术为何罕见裸体（即便春宫画，殊少全裸），不仅由于中西绘画的思想基础不同（如西方强调“理念”，人体被认为是美之典范；中国看重“礼”，人性由礼实现），更因观看旨趣的差异：裸体画过于直接、强烈，着意扣留观众的注意力，固定目光，聚焦裸像，捕捉欲望；中国文人画对画趣的追求则是间接的、迂回的，偏好意味深长，淡而弥远，回味无穷，而非被立即抓住。艺术家将过程引入作品，逐渐体悟对象，进而发现自我身体，故中国传统绘画没有裸体的地位。

西方绘画不关心作品的起源和过程，只求最终的视觉展示（represent）；水墨画则将起稿至收束的整个轨迹全部呈现（present），由于是过程的交代，故时间因素显得异乎寻常。尤其山水画，以身体耐心操持、经营、料理、统筹画面，造型在身体运作中逐一外溢、裸露，用布列逊的术语是“不掩盖劳动中身体的痕迹”[4]，画面不攘除时间弥留的印记，也不封禁观画经历的行踪，这样，时间主动揭示本己、提呈自我——时间在画面中延展，观看也在时间中流动。所以中国传统绘画不可一览无遗，而是诉诸观者在持续时间中的通觉感悟。

简言之，西方古典绘画，时间在空间中固化，事物在画面中钉住，生命迹象由此消弭；而中国古典绘画，时空融会贯通，时间在空间中绵延，空间在时间中展开，随景物推移，时空一并呈现，与绘画的遭遇，也是命运的寄寓。

此意义上，注重最终展示效果的西方古典绘画，不会出现中国的卷轴画和手卷画，倒也合情合理（现成案例是收藏伦敦大英博物馆的《女史箴图》，按照西方的展示和观看逻辑，被一段一段裁截，张挂墙上）。中国文人画没有展览一说，愿用“把玩”一词，看重画面中的漫游状态（孔子的“游于艺”也许可从这方面给出恰当理解；而漫游即逍遥，庄子“游于道”亦可得到生动说明）。况且，中国的文人士大夫个个都是游山玩水的漫游高手，即如宗炳那样“老病俱至，名山恐难遍睹”，也要“卧以游之”。

观看方式上，中西绘画还有一个重要区别：中国多有复古传统（尤其明清以来），临摹古画，经由别人的眼睛观看事物，以他人眼睛替代亲身经历，这也是体验自然一种方式。

宗教艺术目的不同也可看出中西观看差异。考察宗教艺术意图，中世纪的程式化艺术是画给文盲看的，此后渐趋逼真再现的绘画是为朝圣者切身感受神的容光再现；相反，中国的宗教石窟艺术没有“观看”这一观念：从信众角度言，多出于功利目的，即积累功德，或从僧侣角度论，多出于修行目的，其方式之一是“观像”，以表达对宗教的虔诚。观像，作为佛教修行方式之一，风行盛唐，诸多大乘佛经均提及观像的方法，“观像的目的是在禅定中看到真正的佛与菩萨的形象……礼拜者先将注意力集中于一尊绘制的或雕刻的偶像，然后努力在脑子里积累层层视觉形象，每层都力图鲜明完整，循序渐进地由简单向复杂发展。”[5]

以敦煌莫高窟为例，首先，敦煌492穴石窟，约7000余条提记（短的提记多为××供养、××一心供养，长的提记常为“功德记”，一般开篇颂扬佛的慈悲，然后叙述开窟过程，最后施主望其功德造福百姓），这说明开窟造像的目的是“贡献”，没有片言只语涉及“看”或“展示”；其次，洞窟的建筑结构大致四类，没有哪一种式样是为观看而布局，主要为修行而设计。这些石窟空间狭窄，光线暗淡，无法想象如此环境，怎能获得观看快感，而西方教堂辉煌明亮，再加上光幻迷离的彩色大玻璃，营造恍惚幻境，强化视觉效果和宗教感受；还有，中国石窟多开凿于偏僻地区，如麦积山石窟群和大足石刻，而西方教堂位处繁华闹市，教堂四围基本为社交、贸易场所，甚至城市中心。

任何图像都有假定的观看者，那敦煌石窟的观看者是谁？一则小故事可揭开谜底：徒弟看师傅不厌其烦在雕像背部凿凿刻刻，问：为何在这些信众看不到的地方白下工夫？答：神会看见。因此，中国的宗教艺术，即奉献式艺术，“是一种‘图像的制作’（image-making）而非‘图像的观看’（image-viewing）”。[6]如今看到的均为现代技术拍摄、编印的精美图册，石窟中那种观看困难不复存在，正是这些印刷品，造成经验错位，误导对石窟功能的认识。