摄影的死亡哲学
日期:2012-11-1 21:46:55   来源:谢宏声官方网站
 

 

对生命的书写——摄影的死亡哲学

 “不许杀人”是生命律令,“切勿接触尸体”为死亡禁忌——尸体,引发对死亡的意识,腐烂尸体散发的恶臭,则引发对死亡的恐惧。可是,照片中的尸体还是尸体么?

如果拍摄尸体的照片变得令人恐怖,那是因为照片证明了“作为尸体”,那尸体是活的:这是一件死物的栩栩如生的图像。[1]

死亡,生命尊严的严重冒犯;尸体,生命失败的直观见证。苏格拉底两条著名箴言——“认识自己”与“我知道我不知道”——是对死亡的最好注解:“我”无法超越死亡,此乃人生大限,这是唯一确定的知识,且是对“我”的最终认识;同时,却不知“我”与死亡的确切关系,它为何物,何时发生,怎样发生。

从抽象的数据统计看,死亡是必然,生命与死亡同等,有多少生命,就有多少死亡;从关乎本己的日常角度看,死亡固然可怕,毕竟纯属偶然事件,不一定对生命构成威胁,所以无须为此担心。可是,抱持自己不会亲历死亡的侥幸心理,没有真正认识死亡。因死尚未出现,匆忙相信死亡与己无关,便躲避了生命的本义与死亡的真质。

生命的诡谲在于死亡的确定性(人必有一死)与死亡的不确定性(它何时降临)并存。除强制性剥夺生命(如死囚犯或自杀者),谁都不可准时赴死,作为生命偶然插曲的死亡,说明生命的极端模糊。“终将来到”与“随时到来”是不容命运申辩的时间争执,二者剧烈磨擦引触生之思考,料理无辜的生命之际,观照无辜的死亡,汇聚成人类独有的死亡意识与死亡经验。快乐主义哲学家伊壁鸠鲁承认死亡是“诸恶中最令人恐惧之事”,却坦然接受,因为死亡与己无关:“当我们存在时,死亡尚未来临;死亡来临时,我们已不存在。”[2]话说得这般漂亮,完全掩饰生命的悲剧。强烈抗议死亡的诉讼主体,并非死亡本身,而是生命。对死亡的知识是人类特殊知识,人之所以区别于动物,乃因不可磨灭的死亡感触那么,人类的深刻悲剧不是死亡,正是生命——生命历程被死亡意识与死亡经验反复纠缠,在“死亡的预期中感受痛苦”。[3]

斯宾诺莎言及:人之智慧“不是死的默念,而是生的沉思”[4];柏拉图走得更远:“真正的哲学追求,无非是学习死,学习处于死的状态”[5]若说死亡是生命的终结,那生命的开端位居何处?结束后的生命又归向何方?这一问题无解,只好交由宗教回答。生前的时间(生命之前)与死后的时间(生命之后)是不可思议的盲域,它超乎人类认知的极限。这正是宗教诞生的形而上基础:因为人本质上是有朽的,并对生命密码的破译能力是有限的,唯其如此,方需一位神明的莅临,“仅在有限和死亡之地才有启示。”[6]

据传,元素派哲学家阿那克萨戈拉曾被修昔底德指控犯有不敬神罪,法庭以缺席审判方式科其死刑,得知消息后的阿氏十分镇静:“其实在很久以前,自然就已经判了那些人和我自己的死刑”。儿子受此事牵连不幸罹难,阿那克萨戈拉开导前来吊唁的亲朋好友:“我早已知道他们生出来就是要死的”。淡定接受死亡,是古希腊哲人的普遍态度(裴瑞居德斯甚至对死亡抱有期待:“当死亡来临时,还清人生的最后这笔债务也许是一种幸运”),因为:

有谁能知道,生是否就是死

而凡人所以为的死其实乃是生呢?

死亡与生命在同一轨道滑行,但二者不可照面、不可对质,一方的出现规定另一方自动消失,这是生命的大不幸。然而,作为一出悲剧的生命,其真正悲剧在于:“生命向死亡不断堕落”。逍遥派第二代掌门人忒俄弗拉斯托斯对此已然看破:“在我们开始生活之日,也就是我们的死亡之时”。的确,进行中的死亡是一部不可逆之书,“从书的第一段起,我就得知我将死于我的死亡。”[7]死亡简单十分,无非生命迹象的强迫终结(因此可沦为知识的对象,譬如,解剖学研究能够精确解释死亡原因),死亡因死亡意识与死亡经验却变得复杂异常:生命渐渐滑向死亡(出生入死),死的未来慢慢侵入现时的生(向死而生)。死亡实现的可能性始终伴随生命,是生命领地的无情闯入者与无常陌生人,不可预见,不可理喻,不可认知——与其说是“未知之物”,毋宁说是“非知之物”[8]——以至维特根斯坦如此告白:“死不是生活里的一件事情:人是没有经历过死的”[9],对此最好“保持沉默”。力图描绘死亡、书写死亡、探讨死亡、揭穿死亡,如此尝试徒然无成,永远没有解答的希望,因为死亡无法被任何语言所容纳(叙述、表达或论证)。

死亡是生命的一个句号,于活着的生命来说却是一个问号。对死亡轻浮草率的“道听途说”(因为死亡经验全部来自他人之死,就此意义言,死亡没有经验,甚至不属于知识),以致郑重其事地“胡说八道”,死亡虽非切身经历的经验之物,不可言说,但还是坚持要说,对不可说的强迫性胡说,更其突显死亡的悖论与荒谬。

死亡,人生的基础课与必修课,为日常生活不可少部分,总有一天会面对亲人的伤逝,故每组家庭单位都熟悉这种“失去”。死亡系生命常态,一次不可逃遁的物理事实,无可挽回的绝对事件,它令人不快,使人悲痛。死亡虽不可回避,面向死亡的态度却能改变,对待死亡的现代策略是:并未废止死亡,但不讨论死亡,隐藏死亡,驱逐对死亡的恐惧,最终将死亡从记忆中赶除,使死亡远离日常生活,如将火葬场搬离公共空间,拒绝哀悼仪式的公开展示,临终病人在医院得到专业料理,专人陪护取代临终关怀,过去,死亡就发生家里,而非医院。[10]

通过死亡回收生命,报复生命,惩罚生命,骨灰、墓碑,还有遗照,便为生命的残留迹痕,亦是时间燃烧后的灰烬。虽然“不可见的敌人——死亡——从观念和语言中消失了”[11],却在现代图像中复活。自摄影术广泛应用,逐步废弃传统的遗容面膜、蜡制面具或炭精画像,为捕捉逝者的主要工具。早期死亡摄影,摄影师试图表现死亡为熟睡,因死亡摄影被视作不体面或高度隐私而勿予谈论,且这类图片殊少公开展示,直至19世纪80年代,死亡摄影被有限接受,而后持为习俗,并有专业摄影师为此项服务散布广告,大众的淡然处之,说明对摄影态度的变化,也暗示死亡观的变化。[12]

摄影图像的广泛采纳与死亡仪式的渐次衰落是同一过程,引证死亡事件的“去神圣化”,从公共空间走入私人领域,“死亡仪式化”由此转向“死亡图像化”,构成死亡的现代美学——不仅是一份死亡拷问生命的出席证明,也是一份生命访问死亡的视觉文本。死亡照片保持与死者的唯一真实关系,也是活者与死者的首要存在关系:摄影挽留死者面容,时时扣押死者,并招呼活者,为活者提供“死亡的日常提醒”。随死亡图像增殖,死亡又成为寻常事件,再度进入日常生活。

观看死亡图像,迎对死之恐惧和悲痛的同时,面叙生之回忆或眷念。因为,死亡虽与生命对立,二者均揭示的是生命,死亡并非生命的反面,而是生命的另一种表述。万物皆从有到无,从存在到非在,但死亡就是存在本身,是生命的必要组成。古希腊哲学家泰勒斯以为死=生,有人反驳:“你为什么不去死”,泰勒斯冷静答道:“因为生=死”。倘使死是生的结束,那么,生不就是死的延期?古典基本逻辑矛盾律(要么生,要么死,二者必居其一)这一“所有原则中最无可争辩的原则”,并非亚里士多德想当然的颠扑不破之理。

静止和沉默不仅为死亡的物理事实,且是死亡之象征,死亡之隐喻,摄影正以“静止”与“沉默”的方式对应死亡,言说死亡,照片中活着的生命岂非一具具缄口无语的“尸体”?取景器外的角色无法进入照片,又一重死亡形式。甚至阅读照片,也严肃地与死亡发生关系。一次采访中,巴特谈及:“如果硬要从严肃层面去谈论摄影,必须将之与死亡相提并论,因为照片所见证的,实际上乃是不再存在的现象,即使被摄影的主体仍活跃着,但从它被拍摄的那一刻起,这已经是过去而不再存在的时刻,这是人性的一大创伤,是一种反复复发的创伤,每一个阅读照片的动作,都暗示着和死亡的接触。”巴特最后总结道:“这是我看摄影的独特角度:像谜一般迷人,同时却又少不了一股阴郁的感觉”。[13]

死亡的标准是心脏停止跳动(或脑功能永久性丧失),这是对死亡的医学解释,同时又是最庸俗的科学解释,仿佛生命仅是一具器械或一株植被[14]。死亡并非表情的终止或颜容的冷却,失去生命气息的静默尸体,尤其面孔,依然是活的,葆有人性的尊严:“死亡的悖论在世界上不仅有伦理学的表现,而且有其美学的表达。死亡是解体,是丧失面孔,是丧失一切容貌的和形象,然而,死亡又是美好的,死人的脸要比他活着的时候更漂亮,更和谐”[15]

照片中发生的死亡,提炼死者之际阐释死亡,给出一课善良而内敛的死亡教育。死亡在图像中出现,生命体验亦在记忆中复现——“借助照片能指的客观暗示而维系着死者之为死者的记忆”[16]——驻足死者彼时的生命经验,等候活者此时的死亡体验,死者的死亡事件(能指)与活者的死亡感悟(所指)由彼及此,会合于照片。

留影是在场者之再现,并使缺席者永远在场,藉此,人际关系与血缘关系免于时间腐蚀。照片对在场者的再现,不仅是情感纽带与视觉遗物,亦是死亡面具,符号般的象征性存在,取代具体人的缺席。海波的作品却逆转这一过程,再现在场者之际,将不在场者直接呈现,缺席者就像摘去几颗牙的笑容,露出几块黑洞,显得刺眼。

栖居者的忧郁化作在场者的孤独,个体的孤独被死亡凿凿证实——死亡属己,不可拒绝,不可让渡——没人能够幸获死亡的特赦或豁免。面对死亡威胁,没有选择,没有退路,必须果敢独自忍受,与死亡对视。谁也无法代替“我”去死,故唯有“我”与“死亡”发生关系,[17]换言之,“我”接受“我”的死,所以,“我”必须担当“我”的生。伊壁鸠鲁又言:“练习好好地生和练习好好地死乃同一件事情”,确实如此,活着和死去都是艰难的任务,需刻苦练习,甚至叔本华的悲观主义论调:人活着是用生命与死亡为出生赎罪(若以巴塔耶的乐观主义口吻理解死亡,那么,“生命是奢华,死亡是奢华的顶点”)。

生命按照定义,是抗拒死亡的,然而,生命的最终目的却是死亡(不仅是生命走向死亡,更是死亡接近生命),这一过于残酷的说法符合事实。海波的镜头中,生命提示并喻示死亡,是死亡的拜访者死亡摄影给出死亡消息(其他人已经死了),一并提交“垂死者”的生命消息(此人依然活着,见证其他人的死亡,同时目睹死亡对自己的持续迫近)。海波作品诠解了摄影的基本属性:某物在镜头前停留,尔后出走、游离、消逝,摄影术的这种品质决定了在场/缺席的辨证关系;其作品与麦茨对“死亡摄影”的描述相吻合:所有社会都存在葬礼,它具有一种双重的、辨证的深意:记住死者,记住他们已经死去,其他人的生命仍要继续,摄影正契合这一复杂的社会心理,死亡图像压制了“活着的”标记,但保存了生命的可信印迹:过去的存在。[18]

时间没有死亡;死亡却有时间。舍斯托夫写道:常人深知何为生何为死,“谁不知道这一点,哪怕有时瞬间忘掉区分生与死的界限,谁就不再成其为人。”这话恐怕说得太满。死亡在刹那间发生,但生与死“并无接触”。生命携带死亡,二者之间没有任何中介,系赤裸裸的面对面,虽然面对面,却是两条永远无法相交的平行线。死亡诚然是生命的血腥中断,不过,生死之间非但没有接触,而且没有界限——死亡与生命交换,并非一次性付讫,生命“按揭”死亡,逐时逐日偿还,直至死亡一刻,货款两清。

对死亡的感触是对生命的理解,二者紧密捆绑,生命从死亡角度被裁决,死亡从生命角度被诠注。面对死亡图像,不免有所反应,绘写个体有限性的同时,触击关于生命之冥想这一特殊人性经验。毕达哥拉斯对记忆术见解独到:纪念死者是锻炼记忆的方法之一。摄影不仅是“建构死亡的一种现代方式”[19],亦为死亡交付一种现代的记忆形式,承负死亡记忆,然而,见证者从此便可轻松放弃记忆责任——死亡记忆的遗失犹如没有份量的晨曦雾霭的飘散——照片记录死者,难道就是为了活者的尽快忘却,不被身体记忆时时拘禁?摄影虽表现了死亡,现今如此熟悉以至很难唤起隐痛情绪,死亡摄影稀释了对死亡的敬畏、尊重与伤悼:不仅由于死亡的戏剧化与仪式化成分被悉数剔除(不再是日常生活中的重大事件),更因这是事不关己的他人死亡。黑格尔曾一度困惑:死亡是“最可怕东西,而要保持住死亡了的东西,则需要极大的力量。”[20]黑格尔去世不过几年,摄影术便诞生了,使他的困惑不再是困惑。问题是:在图像中固然可以看到无数死亡,但真的体验到了个体最独特的死亡?

 



1 罗兰·巴特:《明室——摄影纵横谈》,第33节。

2 拉尔修《名哲言行录》10.139

3 “从根本上说,死亡意识是自我意识——反之,自我意识需要死亡意识。”巴塔耶:《色情史》,第67页。“假如死亡意识在他生前没有接触到他,那么,他的有生之年,死亡似乎就注定不会光顾他,而且,等候着他的死亡也不会给他一种人的品性。”巴塔耶:《色情、耗费与普遍经济》,第280页。

4 斯宾诺莎:《伦理学》,第222页。

5 柏拉图:《斐多》,第12-13页。

6 达尔文的进化论说明了适者生存这一丛林法则,但并未触及生命的起源。对生命起源的追问是阿那克西曼悖论:追问事物的起源,不免追问起源的起源是什么,因为起源不可能没有起源,一如历史不可能没有开端,那么最终答案只可能是“无”,但无不能生有,于是,阿那克西曼的最终答案是:有一位无限者,它载育万物而自身不源于任何事物。

7 列维纳斯:《上帝·死亡和时间》,第2页。

8 港道隆:《列维纳斯:法外的思想》,第106页。

9 维特根斯坦:《逻辑哲学论》,第103页。

10 对现代死亡态度的综述,可参Shilling, “The Body, Self-Identity and Death,” in Chris Shilling, The Body and Social Theory (second edition, London: SAGE, 2003), pp.161-171.

11 齐格蒙·鲍曼:《后现代性及其缺憾》,第190页。

12 详见米歇尔·亨宁:《作为客体的主体:摄影与人体》,卢奇译,吴琼、杜予编:《上帝的眼睛》,第127-128页。

13 罗兰·巴特:《罗兰·巴特访谈录》,第455页。

14 这亦是斯多亚派对生命的理解,死亡不是别的,“而是组成一切生物的元素的分解”,“死亡是感官印象的中止、是欲望系列的中断,是思想的散漫运动的停息,是对肉体服务的结束。”马可·奥勒留·安东尼:《沉思录》,第1766页。

15 别尔嘉耶夫:《论人的使命》,第334页。

16 麦茨:《摄影与物恋》,吴琼、杜予编:《上帝的眼睛》,第82页。

17 港道隆:《列维纳斯:法外的思想》,第102页。

18 麦茨:《摄影与物恋》,吴琼、杜予编:《上帝的眼睛》,第84页。

19 Mirzoeff:《视觉文化导论》,第90页。

20 黑格尔:《精神现象学》,第21页。