对生命的书写——摄影的死亡哲学

 “不许杀人”是生命律令，“切勿接触尸体”为死亡禁忌——尸体，引发对死亡的意识，腐烂尸体散发的恶臭，则引发对死亡的恐惧。可是，照片中的尸体还是尸体么？

如果拍摄尸体的照片变得令人恐怖，那是因为照片证明了“作为尸体”，那尸体是活的：这是一件死物的栩栩如生的图像。[1]

死亡，生命尊严的严重冒犯；尸体，生命失败的直观见证。苏格拉底两条著名箴言——“认识自己”与“我知道我不知道”——是对死亡的最好注解：“我”无法超越死亡，此乃人生大限，这是唯一确定的知识，且是对“我”的最终认识；同时，却不知“我”与死亡的确切关系，它为何物，何时发生，怎样发生。

从抽象的数据统计看，死亡是必然，生命与死亡同等，有多少生命，就有多少死亡；从关乎本己的日常角度看，死亡固然可怕，毕竟纯属偶然事件，不一定对生命构成威胁，所以无须为此担心。可是，抱持自己不会亲历死亡的侥幸心理，没有真正认识死亡。因死尚未出现，匆忙相信死亡与己无关，便躲避了生命的本义与死亡的真质。

生命的诡谲在于死亡的确定性（人必有一死）与死亡的不确定性（它何时降临）并存。除强制性剥夺生命（如死囚犯或自杀者），谁都不可准时赴死，作为生命偶然插曲的死亡，说明生命的极端模糊。“终将来到”与“随时到来”是不容命运申辩的时间争执，二者剧烈磨擦引触生之思考，料理无辜的生命之际，观照无辜的死亡，汇聚成人类独有的死亡意识与死亡经验。快乐主义哲学家伊壁鸠鲁承认死亡是“诸恶中最令人恐惧之事”，却坦然接受，因为死亡与己无关：“当我们存在时，死亡尚未来临；死亡来临时，我们已不存在。”[2]话说得这般漂亮，完全掩饰生命的悲剧。强烈抗议死亡的诉讼主体，并非死亡本身，而是生命。对死亡的知识是人类特殊知识，人之所以区别于动物，乃因不可磨灭的死亡感触，那么，人类的深刻悲剧不是死亡，正是生命——生命历程被死亡意识与死亡经验反复纠缠，在“死亡的预期中感受痛苦”。[3]

斯宾诺莎言及：人之智慧“不是死的默念，而是生的沉思”[4]；柏拉图走得更远：“真正的哲学追求，无非是学习死，学习处于死的状态”[5]。若说死亡是生命的终结，那生命的开端位居何处？结束后的生命又归向何方？这一问题无解，只好交由宗教回答。生前的时间（生命之前）与死后的时间（生命之后）是不可思议的盲域，它超乎人类认知的极限。这正是宗教诞生的形而上基础：因为人本质上是有朽的，并对生命密码的破译能力是有限的，唯其如此，方需一位神明的莅临，“仅在有限和死亡之地才有启示。”[6]

据传，元素派哲学家阿那克萨戈拉曾被修昔底德指控犯有不敬神罪，法庭以缺席审判方式科其死刑，得知消息后的阿氏十分镇静：“其实在很久以前，自然就已经判了那些人和我自己的死刑”。儿子受此事牵连不幸罹难，阿那克萨戈拉开导前来吊唁的亲朋好友：“我早已知道他们生出来就是要死的”。淡定接受死亡，是古希腊哲人的普遍态度（裴瑞居德斯甚至对死亡抱有期待：“当死亡来临时，还清人生的最后这笔债务也许是一种幸运”），因为：

有谁能知道，生是否就是死

而凡人所以为的死其实乃是生呢？

死亡与生命在同一轨道滑行，但二者不可照面、不可对质，一方的出现规定另一方自动消失，这是生命的大不幸。然而，作为一出悲剧的生命，其真正悲剧在于：“生命向死亡不断堕落”。逍遥派第二代掌门人忒俄弗拉斯托斯对此已然看破：“在我们开始生活之日，也就是我们的死亡之时”。的确，进行中的死亡是一部不可逆之书，“从书的第一段起，我就得知我将死于我的死亡。”[7]死亡简单十分，无非生命迹象的强迫终结（因此可沦为知识的对象，譬如，解剖学研究能够精确解释死亡原因），死亡因死亡意识与死亡经验却变得复杂异常：生命渐渐滑向死亡（出生入死），死的未来慢慢侵入现时的生（向死而生）。死亡实现的可能性始终伴随生命，是生命领地的无情闯入者与无常陌生人，不可预见，不可理喻，不可认知——与其说是“未知之物”，毋宁说是“非知之物”[8]——以至维特根斯坦如此告白：“死不是生活里的一件事情：人是没有经历过死的”[9]，对此最好“保持沉默”。力图描绘死亡、书写死亡、探讨死亡、揭穿死亡，如此尝试徒然无成，永远没有解答的希望，因为死亡无法被任何语言所容纳（叙述、表达或论证）。

死亡是生命的一个句号，于活着的生命来说却是一个问号。对死亡轻浮草率的“道听途说”（因为死亡经验全部来自他人之死，就此意义言，死亡没有经验，甚至不属于知识），以致郑重其事地“胡说八道”，死亡虽非切身经历的经验之物，不可言说，但还是坚持要说，对不可说的强迫性胡说，更其突显死亡的悖论与荒谬。

死亡，人生的基础课与必修课，为日常生活不可少部分，总有一天会面对亲人的伤逝，故每组家庭单位都熟悉这种“失去”。死亡系生命常态，一次不可逃遁的物理事实，无可挽回的绝对事件，它令人不快，使人悲痛。死亡虽不可回避，面向死亡的态度却能改变，对待死亡的现代策略是：并未废止死亡，但不讨论死亡，隐藏死亡，驱逐对死亡的恐惧，最终将死亡从记忆中赶除，使死亡远离日常生活，如将火葬场搬离公共空间，拒绝哀悼仪式的公开展示，临终病人在医院得到专业料理，专人陪护取代临终关怀，过去，死亡就发生家里，而非医院。[10]

通过死亡回收生命，报复生命，惩罚生命，骨灰、墓碑，还有遗照，便为生命的残留迹痕，亦是时间燃烧后的灰烬。虽然“不可见的敌人——死亡——从观念和语言中消失了”[11]，却在现代图像中复活。自摄影术广泛应用，逐步废弃传统的遗容面膜、蜡制面具或炭精画像，为捕捉逝者的主要工具。早期死亡摄影，摄影师试图表现死亡为熟睡，因死亡摄影被视作不体面或高度隐私而勿予谈论，且这类图片殊少公开展示，直至19世纪80年代，死亡摄影被有限接受，而后持为习俗，并有专业摄影师为此项服务散布广告，大众的淡然处之，说明对摄影态度的变化，也暗示死亡观的变化。[12]

摄影图像的广泛采纳与死亡仪式的渐次衰落是同一过程，引证死亡事件的“去神圣化”，从公共空间走入私人领域，“死亡仪式化”由此转向“死亡图像化”，构成死亡的现代美学——不仅是一份死亡拷问生命的出席证明，也是一份生命访问死亡的视觉文本。死亡照片保持与死者的唯一真实关系，也是活者与死者的首要存在关系：摄影挽留死者面容，时时扣押死者，并招呼活者，为活者提供“死亡的日常提醒”。随死亡图像增殖，死亡又成为寻常事件，再度进入日常生活。

观看死亡图像，迎对死之恐惧和悲痛的同时，面叙生之回忆或眷念。因为，死亡虽与生命对立，二者均揭示的是生命，死亡并非生命的反面，而是生命的另一种表述。万物皆从有到无，从存在到非在，但死亡就是存在本身，是生命的必要组成。古希腊哲学家泰勒斯以为死=生，有人反驳：“你为什么不去死”，泰勒斯冷静答道：“因为生=死”。倘使死是生的结束，那么，生不就是死的延期？古典基本逻辑矛盾律（要么生，要么死，二者必居其一）这一“所有原则中最无可争辩的原则”，并非亚里士多德想当然的颠扑不破之理。

静止和沉默不仅为死亡的物理事实，且是死亡之象征，死亡之隐喻，摄影正以“静止”与“沉默”的方式对应死亡，言说死亡，照片中活着的生命岂非一具具缄口无语的“尸体”？取景器外的角色无法进入照片，又一重死亡形式。甚至阅读照片，也严肃地与死亡发生关系。一次采访中，巴特谈及：“如果硬要从严肃层面去谈论摄影，必须将之与死亡相提并论，因为照片所见证的，实际上乃是不再存在的现象，即使被摄影的主体仍活跃着，但从它被拍摄的那一刻起，这已经是过去而不再存在的时刻，这是人性的一大创伤，是一种反复复发的创伤，每一个阅读照片的动作，都暗示着和死亡的接触。”巴特最后总结道：“这是我看摄影的独特角度：像谜一般迷人，同时却又少不了一股阴郁的感觉”。[13]

死亡的标准是心脏停止跳动（或脑功能永久性丧失），这是对死亡的医学解释，同时又是最庸俗的科学解释，仿佛生命仅是一具器械或一株植被[14]。死亡并非表情的终止或颜容的冷却，失去生命气息的静默尸体，尤其面孔，依然是活的，葆有人性的尊严：“死亡的悖论在世界上不仅有伦理学的表现，而且有其美学的表达。死亡是解体，是丧失面孔，是丧失一切容貌的和形象，然而，死亡又是美好的，死人的脸要比他活着的时候更漂亮，更和谐”[15]。

照片中发生的死亡，提炼死者之际阐释死亡，给出一课善良而内敛的死亡教育。死亡在图像中出现，生命体验亦在记忆中复现——“借助照片能指的客观暗示而维系着死者之为死者的记忆”[16]——驻足死者彼时的生命经验，等候活者此时的死亡体验，死者的死亡事件（能指）与活者的死亡感悟（所指）由彼及此，会合于照片。

留影是在场者之再现，并使缺席者永远在场，藉此，人际关系与血缘关系免于时间腐蚀。照片对在场者的再现，不仅是情感纽带与视觉遗物，亦是死亡面具，符号般的象征性存在，取代具体人的缺席。海波的作品却逆转这一过程，再现在场者之际，将不在场者直接呈现，缺席者就像摘去几颗牙的笑容，露出几块黑洞，显得刺眼。

栖居者的忧郁化作在场者的孤独，个体的孤独被死亡凿凿证实——死亡属己，不可拒绝，不可让渡——没人能够幸获死亡的特赦或豁免。面对死亡威胁，没有选择，没有退路，必须果敢独自忍受，与死亡对视。谁也无法代替“我”去死，故唯有“我”与“死亡”发生关系，[17]换言之，“我”接受“我”的死，所以，“我”必须担当“我”的生。伊壁鸠鲁又言：“练习好好地生和练习好好地死乃同一件事情”，确实如此，活着和死去都是艰难的任务，需刻苦练习，甚至以叔本华的悲观主义论调：人活着是用生命与死亡为出生赎罪（若以巴塔耶的乐观主义口吻理解死亡，那么，“生命是奢华，死亡是奢华的顶点”）。

生命按照定义，是抗拒死亡的，然而，生命的最终目的却是死亡（不仅是生命走向死亡，更是死亡接近生命），这一过于残酷的说法符合事实。海波的镜头中，生命提示并喻示死亡，是死亡的拜访者。死亡摄影给出死亡消息（其他人已经死了），一并提交“垂死者”的生命消息（此人依然活着，见证其他人的死亡，同时目睹死亡对自己的持续迫近）。海波作品诠解了摄影的基本属性：某物在镜头前停留，尔后出走、游离、消逝，摄影术的这种品质决定了在场/缺席的辨证关系；其作品与麦茨对“死亡摄影”的描述相吻合：所有社会都存在葬礼，它具有一种双重的、辨证的深意：记住死者，记住他们已经死去，其他人的生命仍要继续，摄影正契合这一复杂的社会心理，死亡图像压制了“活着的”标记，但保存了生命的可信印迹：过去的存在。[18]

时间没有死亡；死亡却有时间。舍斯托夫写道：常人深知何为生何为死，“谁不知道这一点，哪怕有时瞬间忘掉区分生与死的界限，谁就不再成其为人。”这话恐怕说得太满。死亡在刹那间发生，但生与死“并无接触”。生命携带死亡，二者之间没有任何中介，系赤裸裸的面对面，虽然面对面，却是两条永远无法相交的平行线。死亡诚然是生命的血腥中断，不过，生死之间非但没有接触，而且没有界限——死亡与生命交换，并非一次性付讫，生命“按揭”死亡，逐时逐日偿还，直至死亡一刻，货款两清。

对死亡的感触是对生命的理解，二者紧密捆绑，生命从死亡角度被裁决，死亡从生命角度被诠注。面对死亡图像，不免有所反应，绘写个体有限性的同时，触击关于生命之冥想这一特殊人性经验。毕达哥拉斯对记忆术见解独到：纪念死者是锻炼记忆的方法之一。摄影不仅是“建构死亡的一种现代方式”[19]，亦为死亡交付一种现代的记忆形式，承负死亡记忆，然而，见证者从此便可轻松放弃记忆责任——死亡记忆的遗失犹如没有份量的晨曦雾霭的飘散——照片记录死者，难道就是为了活者的尽快忘却，不被身体记忆时时拘禁？摄影虽表现了死亡，现今如此熟悉以至很难唤起隐痛情绪，死亡摄影稀释了对死亡的敬畏、尊重与伤悼：不仅由于死亡的戏剧化与仪式化成分被悉数剔除（不再是日常生活中的重大事件），更因这是事不关己的他人死亡。黑格尔曾一度困惑：死亡是“最可怕东西，而要保持住死亡了的东西，则需要极大的力量。”[20]黑格尔去世不过几年，摄影术便诞生了，使他的困惑不再是困惑。问题是：在图像中固然可以看到无数死亡，但真的体验到了个体最独特的死亡？