近三十年中国绘画史，是一部对照片（图片、影像）效果的模仿史。随90年代后期新一代艺术家出场，这一线索愈加明朗。绘画与摄影的相逢可追溯文革时期。并非说，之前艺术家与照片毫无牵扯，如革命时期最为流行的毛泽东侧面像像章，便是王朝闻在延安根据地，参考相片制作而成[1]；1951年林岗《群英会上的赵桂兰》、1953年董希文的《开国大典》，1956年恽圻苍的《洪湖黎明》、1957年莫朴的《南昌起义》、1960年候一民的《刘少奇同志与安源矿工》、1963吴强年的《雷锋》，其人物形象无一不来自照片，尤其孙滋溪1964年创作的《天安门前》，其构图经营和人物造型，特意彰显摄影形式。

摄影与绘画之分离

摄影术诞生不久，即传来中国，[2]1895年电影首次公映巴黎，数月后便在上海徐园推出国人称之为“西洋影戏”的片子。[3]但那时影像对绘画的影响微乎其微。无论国粹派（如吴昌硕）还是西派（如林风眠），无论留欧（如吴法鼎），留日（如王悦之、关良），还是后来的留苏（如罗工柳），对影像无甚兴趣。国粹派自不必说，西派大多或走马蒂斯、莫迪里阿尼的形式主义路子，或引鉴蒙克、贝克曼的表现主义风格，或遵循库尔贝、米勒、俄国巡回画派的现实主义套数。艺术家其时有一共好：看重写生，并身体力行，深入生活，依据速写稿创作。如高剑父、黄宾虹、刘海粟、徐悲鸿、林风眠均推重写生在绘画中的运用。徐悲鸿创作《愚公移山》，一时难觅合式模特，只好聘请印度厨子临时代替；还有一次，徐悲鸿与刘海粟发生小摩擦，便抨击刘海粟投机取巧，劝其苦练基本功。

时为大众文化形式的月份牌，却毫无负担地援用照片、参考照片、描摹照片，许多摩登女郎形象直接抄自同一时期享有盛名的《良友》画报封面。月份牌的制作媒介虽为传统毛笔，但融入新技巧“擦笔淡彩画”（先擦抹少许炭精粉，然后涂上淡淡水彩），人物造型、相貌服饰，以及空间背景，所传达的时尚信息与《良友》如出一辙。之前更有名的《点石斋画报》手工绘制的图像——如匪夷所思的天上飞舟、水底火车——也是根据国外杂志配发的照片，加之作者想象制作而成。

无论怎样，艺术家还是以纯绘画思路看待绘画。其一，那时国中尚未酝酿摄影的现实基础，不比西方，摄影电影等视觉艺术融入现代文化生活，绘画与影像相辅相成，共同发展；其二，动辄自诩为绘画大国，自古以来绘画源远流长，对摄影术自然轻视，归之为奇技淫巧。其三，更深层造因在于视觉经验，摄影术是几百年前透视法（单视点）那套观看方式的延续，而中国传统文化是“游”的观看，这两种视觉传统并不能达至水乳交融的互动境界。

由于艺术家自身眼界，限其绘画实践，即便早期留洋归国画家也没能看到西方现代艺术另一方向：摄影蔚为文化形式之一，并开始影响绘画创作。特别20世纪六十年代之后，西方完全进入影像文化时代。西方现当代艺术的进程，与早期留洋艺术家残缺不全的记忆，已然不同了。

建国后，采取一边倒的外交政策，与前苏联交恶后，更是闭关锁国，与外界信息长期阻隔，仿佛孤岛。

形成绘画单向创作意识，外在因素是艺术体制极端行政化和艺术创作深度意识形态化。本该是民间组织的美协却等同准官方机构，由文联接管，而文联又归中宣部领导；画院、研究院相继设立，或隶属中央或挂靠各个省市文化局；美术院校重做部署，改造原国民政府遗留的大学，取缔私立学校，调整合并解放区的艺术学院（系科），[4]或直属教育部，或归附省教委，同时将有改造希望的以卖画为生的艺术家（单干户）收编，纳入文化行政机构；并创办专业期刊《人民美术》，着手编写统一教材。艺术资源被有效控制在行政部门手中，党的意志无所不及，无所不至，畅达无碍层层传导、厉行无阻贯彻实施，培养出大批专家粉墨登场为今日的美术干部。

美协、画院、艺术专校，三教合一，三位一体，辅之五年一届的全国美展（若说国家意识形态是艺术理论的灯塔，全国美展则为艺术实践的风标），艺术彻底行政化，并折算为大众化、革命化与政治化——虽未背离毛泽东的“喜闻乐见”，却与“百花齐放”相距甚远，遑论“百家争鸣”。

艺术家不断接受共产党的思想改造（社会主义信条与文艺创作律令精心捆绑，融入艺术信念），主动配合，奉旨而行，急切衔接权力体制，以图像文本诠释各类红头文件、最高指示。这一时期的文艺与政治，学术与行政基本一码事（其它学科概莫能外，如中国通史简化为农民起义史，而中国现代史仅是党史的有限扩充，无意间继承了“一切皆当代史”西方现代史学观）。离开《在延安文艺座谈会上的讲话》是不能谈论新中国美术的。毛泽东《讲话》贵为艺术创作的金口玉言，毛泽东文艺思想终成艺术研究的金科玉律。与前苏联闹僵弄掰之前，“社会主义现实主义”系全国文艺总纲，之后“革命现实主义与浪漫主义相结合”模式为指导方向。于红色中国，艺术不是怎样画的问题，而是画什么的问题；社会主义不是社会制度问题，而是高度的政治概念。属于艺术范畴的现实主义也被政治化，遂至政治挂帅（可笑的是，市场经济中国，常见一句官方口号：文化搭台，经济唱戏，经济文化双丰收。百年中国文化太有意思了，委实诡谲怪诞），以内容决定形式、行政人员管理艺术工作者、思想觉悟衡量创作意图、政治标准评判艺术标准[5]的奇特现象。

政治格局与艺术体制的双重功效，强化艺术的单向创作意识不难理解，以单一的政治视角与单一的绘画思维，审视、筛选并规范、匡正创作。绘画是绘画，摄影是摄影，甚至绘画也被切割支解为国油版，艺术家成为画家，画家成为油画家、版画家、国画家，而版画家又被划分为木刻、丝网、铜版、石版等等专才。全国美展也以画种为界送审选拔评奖。

绘画对照片的援用

惟独文革时期，绘画坦然接受并参照相片（包括“舞台化”与“脸谱化”的样板戏剧照，见四章二节“图像建构现实”）。因特殊革命年代，摄影不仅记录政治领袖和革命群众形象，还由于这些照片一般经过官方审查机构的取舍筛选、蓄意安排、修饰底片，甚至暗房造假，才能发表。这种伎俩并不罕见，戈培尔主政纳粹文化部期间，希特勒戴眼镜的形象从不公诸媒体——因为“条顿骑士从不近视”，列宁演讲的著名照片逃脱不了被篡改的命运，站立列宁身旁的托洛茨基在嗣后官方发布的照片中彻底消失。文人亦不能幸免，三幅公开发表的鲁迅照片，林语堂全被抹去，其中一张竟把林语堂换成两块石头。最典型例子：毛泽东逝世后，四人帮随之倒台，凡涉毛主席追悼会的图片，均被现代技术处理、过滤。从照片上剪除，意谓从历史中清除，只有鬼影般的魍魉轮廓可大致辨认。

所以文革时期的摄影代表政治正确，为顺利对接正确政治，艺术家必须服从摄影形态才不至承担政治风险，在人人噤若寒蝉、明哲保身的年代，没人敢于发出自己的声音。从这一角度解析，文革假大空、高大全、红光亮作品的出现有其“视觉原因”——艺术家所获悉的信息和经验源自官方发布的摄影图片。在普遍贫困年代，并非人人买得起相机，即使买得起也用不起，比如，其时冲扩一张六寸彩照要40元，[6]这种价格相当于全部月薪，甚至更高，况且有钱也没地方洗印。而人民未有自由拍照的权利，纵然可以拍，也只许以某种方式拍。私人持有一部照相机可能会显得不太正常，惟有特殊的人才使用相机，照相机代表一种特权。以往对文革作品的分析主要从社会背景或意识形态入手，未将摄影与绘画之牵连以及艺术家的视觉经验纳入审题范围。

让我们看看《毛主席去安源》是怎样与照片发生关系的。《光明日报》1968年7月12日版介绍这幅绘画的创作过程，“……刘春华把重点放在头像上，放在描绘毛主席的面部表情和神态上。他参照青年毛泽东的照片，一张张地临摹，又收集了毛泽东各个时期一直到‘文化大革命’中的照片，不断琢磨研究，体会着毛主席几十年革命实践的过程。把这些融汇起来，毛泽东年轻时的形象逐渐在心中形成了。”

为短篇小说《枫》所配插图，与“后文革”意识形态不合，也险遭封杀。林彪、江青反革命集团的“篡权阴谋”被彻底粉碎后，其形象基本以漫画方式处理，达到丑化、讽刺、揭露、批判目的，这是当时风靡全国并唯一接受的造型样式，《枫》则客观描绘林、江外貌，不加任何夸张修饰，依据文革照片的视觉资源，试图还原真实语境，结果引发广泛争议，触及“道德真实和客观真实”的大辩论，以致上级主管部门勒令刊载《枫》的杂志《连环画报》停止发行。

80年代初，被称为南罗北陈的罗中立与陈丹青的绘画图式明显带有摄影风貌。陈丹青的《西藏组画》如数枚快照；而罗中立的作品本身就是照相写实主义在中国的延续和本土化（伤痕美术与乡土美术反复纠缠照相写实主义，尤其西南地区，概在于艺术家对“真实”的渴望，摄影式观看确为妥帖手段）。他们脱颖而出的重要原由，不仅以真现实主义手法取代伪现实主义叙事，且背离意识形态化的“三突出”原则，[7]阶级划分、好坏鲜明那套瞋目厉声的国家话语和辞严义正的道德判断不再奏效，更因对图片的借鉴与上一代艺术家完全不同，他们理解并看待摄影的态度已偏离官方钦定的“正确图片”范围，英明的领袖形象、辉煌的社会主义建设、感人的共产党员先进事迹、幸福的工农兵生活渺然无迹——《父亲》占用伟大领袖才有资格享用的饱满尺寸；陈丹青不再关注画报封页常见的革命造型，而将注意力转向历次群众运动极度忽视的边缘群体的日常生活，不加修琢的自然主义，如摄影抓拍一般，甚至画面布局均为典型的摄影式切割。这一时期也涌现其它参照或仿效照片之作，如王川《幸存者》、何多苓《春风已苏醒》，前者直接移植照片效果，后者间接引用摄影构图；包括广廷勃《钢水·汗水》和程丛林《1968年某月某日雪》（虽请全班同学当模特），想必相当程度借鉴了照片。[8]

即便如此，由于文化囿限和眼界局限，在摄影与绘画联缀问题上，看得不太清，他们可能依然抱有成见——摄影无非是绘画的一种辅助。只有等到政策松绑，部分艺术家离开大陆远赴欧美，亲历西方种种当代艺术思潮并接触各色视觉文化资讯，才真正意识到摄影（影像）的重要性超乎他们在国内的想象。随本雅明、桑塔格、约翰·伯格、罗兰·巴特等作者的影像文论与专著的迻译（尤其发生广泛影响的《观看之道》，大陆译本于90年代初直接引进台湾版，莫名其妙更换书名为《视觉艺术鉴赏》，收录商务新知译丛），欧美视觉文化轻微引发学界的局部关注，且有少量文章予以部分追究，鉴于地域之间的信息时差，大部分艺术家并不懂得这些外来消息的意思与含义。

85美术运动前后，也有一批艺术家效仿相片效果（不一定是画照片），如张培力、耿建翌、韦启美、艾轩等人作品，当然不能说他们主动表达摄影的文化价值，但的确在画布上有意无意实现摄影味。不过，此时受西方早期现代艺术影响，更多基于形式主义（如北方的“理性绘画”，虽动用“崇高永恒”、“纯粹精神”等等大字眼，仍是形式主义诉求）和风格主义（如西南的“生命之源”，虽回归自然状态，表现生之热望，仍是风格主义追求）的探索、实验；或受欧洲古典绘画的撩拨，在画布上耐心琢磨所谓口音纯正的油画语言，自1985年“黄山会议”，此风愈演愈烈，学院教学、创作相当程度受到感染。

89年之后，理想主义随之沉寂、幻灭。艺术家历经短暂自我反省并学会适应体制，一类新的绘画面貌再次活跃艺术舞台：“新生代”和“玩世现实主义”（80年代末已有零星实践，由于注意力引向89大展及紧随而来的政治风波，为人疏略）。此前，艺术家在构图上觅取完整性，在色彩、造型或氛围营造上探询绘画性，而新生代作品更具照片感，愈加生活化自然化，人物造型不比过去摆模特那般俗套别扭，色彩明快许多，并有意破坏构图的完整，如影集一张张生活照；玩世现实主义作品的背景单纯、色彩概括、形象突出，则具备强烈的现代广告特征，脱离学院艺术力求的绘画味。但无论“新生代”还是“玩世派”，包括后来的政治波普和艳俗艺术，尚未留心摄影潜力，对待摄影的态度承袭前辈。

另一线索是90年代中后期观念摄影（实验摄影）的密集涌现。摄影借鉴绘画占据相当份额，尤其古典绘画图式的挪用。其脉络来自20世纪20年代郎静山的集锦摄影（这一源头又出于摄影术诞生之初的画意摄影，当然，传统书画审美趣味影响不小）。二者实质多有不同，画意摄影为了摄影术的名正言顺，纳采绘画规则，挤身传统高雅艺术门类；而此时的摄影实践，不仅刻意突现当代艺术与传统文脉的接续，亦掺杂更多语境，如东方主义、文化身份、全球化、民族性等多重复杂的博弈与策略问题。

总的来说，90初期至中期，架上绘画为当代艺术主流（如新生代、玩世派、波普潮、艳俗风）；90中期至后期，影像艺术、装置艺术、观念艺术、行为艺术是实验艺术要角；90中后期至今，架上艺术再显魅力，照片式绘画渐次造势，随即花开遍地，尔后一地鸡毛。[9]

90年代之前，以照片作画的艺术家，对待摄影的态度是资料式利用，借此获取人物造型、场景、道具、构图等创作素材。即，画家还是绘画思维：以绘画方式看待绘画，以绘画逻辑关照绘画，绘画是绘画，摄影是摄影，二者各不相干，摄影之于绘画，仅为辅助，艺术家全然疏忽摄影正悄然改变他们的审美趣味和艺术态度——图像文化与架上绘画尚未发生应该发生的关系。而对这一问题的敏识，等待90年代后期年轻艺术家踏出校门，才被真正察觉。随图像时代的彻底到来，廉价视觉技术的流行普及，作为当代文化消费者、体验者的新一代，瞩目当下文化环境的暗示与规定，并把握摄影内在价值，以一种“绘画图像化”的方法论参与当代文化建设。