波德莱尔（本雅明）和边沁（福柯）分别给出两种不同观看实践——游手好闲者与规训者。波德莱尔笔下的游手好闲者是种散漫的、无目标的观看；而边沁塑造的规训者是固定的、有针对性的凝视。前者是局部的浏览，细节的拼凑，其目光被对象征服；后者是整全的监视，一览无遗，欲以目光征服对象。游手好闲者的观看空间——街道——是敞开的，流动的，自由的；而规训者的观看空间——监狱——是封闭的，限定的，逼仄的。

游手好闲者徜徉漫步，东张西望，看似无所事事，却有着鹰隼般犀利眼神和猎人般敏锐目光，以本雅明的比喻：眼目貌似涣散的背后，潜伏着绝不放过坏人的警觉。他们探寻都市的诱人踪迹，“精神上始终处于康复期”，如儿童般，看到什么“都是新鲜的”，“总是醉醺醺的”，对一切事物，哪怕最平淡无味之物，仍怀有浓厚兴趣，并以追逐稍纵即逝的变化为能事。他们是“似在非在，无足轻重而永远具有观望兴致的人。”

置身封闭空间的观看，局促十足；位处敞开空间的观看，自由无束。前者在规定的场域内，笃定目光，对准焦距，与被观看物保持一定距离，排除任何外来的干扰，基于此种视线安排，统摄全局，破译对象，换言之，他们对观看本身不感好奇，所关心的是能否牢牢控制被看对象；后者对日常视觉经验持有蓬勃的观看欲求，双目敏捷，随时留意视觉事件，即便窝居室内，当窗外的群众像磁铁吸引他时，即刻起身加入人群，这种观看方式的结果是形成许许多多的风景画面，彼此叠加，形成画册，“是能唤起伟大雕刻家灵感的贴身景象。”[1]亨宁·比彻（Henning Bech）剖析城市生活，甚至得出如此简括结论：游手好闲者漫步都会所获得的快感体验与“亢奋的性爱愉悦相类似”。[2]

游手好闲者是都市景观的积极参与者，不过，他们决非看热闹的人，虽加入群众，却具备个人意识，在街头中不会迷失自我，看热闹的人则完全沉浸外部世界，不再是个体，溶入人群，化作无聊看客一员。游手好闲者之所以卷进街头，“只为了在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中。”[3]

（1）

若稍加类比两种不同人群，其观看方式分别对应不同媒介的信息接收——电视和电影。

鉴于媒介不同，视觉的文化基础相应发生变化，这也是对麦克卢汉“媒介即信息”这一著名概念的阐发：媒介的效果与其传达内容无涉，而与传播方式有关，感官系统长期浸于其中，自然拟之。倘就视觉认识论而言，传播性质的差异要求观看方式的分殊。

电影是艺术与科学首次完美结合，丹尼尔·贝尔以为电影是两千五百年以来唯一的新艺术。Film（电影）一词来自柯达公司生产的胶卷名称，Cinema也指电影，源于卢米埃兄弟改良的连续拍摄装置，这说明电影与摄影的血统一致，电影本身由三部分构成——达盖尔摄影术、伊斯纽曼胶卷、爱迪生的白炽灯。

电视（television）指远距离观看，或看不在身边之物，是一种将日常世界编码为“光斑马赛克”的显像管。按麦克卢汉的说法，电视图像与绘画、摄影不同，是扫描器不停勾勒的物像轮廓：“每秒轰击收视者的光点约有300万之多。从这么多光点中，他只能每一刹那接收几十个光点，靠这少数光点构成一个图像。”[4]从图像史角度，电视被称为电子图像，与电影（摄影）相区别，不再经由传统胶片的曝光、显影、定影、冲印等程序，而直呈所摄内容；从传播史角度，电视又被称为有画面的广播，与单靠声音的传播相区别。[5]

看电影，只有两种选择——走或留；电视却有第三种选择——换频道。观众“从这个频道转到那个频道，寻找他们喜欢的新闻节目或体育赛事，编辑他们自己的蒙太奇，他们不觉得这些蒙太奇是‘形象’，它们只是转换频道的副产品。”[6]影片《天生杀人狂》开头出现女招待员美宝不停切换频道直至关掉电视的镜头，类似经历我们习以为常。

电影首尾相连，叙事完整；电视杂乱无序，广告、新闻、连续剧及种种娱乐节目相互穿插，视觉效果是零碎的、片段的、跳跃的，兼具即时性和现场化特点，是对生活世界的直接转译。电视观众犹如本雅明所阐释的游手好闲者，在敞开的自由空间，漫不经心，四陬闲逛，碰运气式的寻获都市秘密，带着机缘，目睹周遭世界。

看电影是一整套严肃仪式，指定空间，规定时间，以特定形式，安排观看。封闭的场所固定观众，且叙事方式亦为固定。因此需聚精会神，无及遐思，每帧图像同等对待——电影必须凝视，图像疾驶而来，又袭卷而去，稍不留神，便交臂失之，且图像相互冲突，被连续不断的图像所否定，后一帧迅速吃掉前一帧。[7]巴特的《明室》写及：“我能往电影的图像上添加什么吗？——我想不行，来不及：面对银幕，我不能想闭眼就闭眼；闭上眼睛，再睁开就找不到原来的图像了；我必须全神贯注……”[8]。故而，影院犹如全景敞视监狱，观众好比看守，监查犯人一举一动，目光紧跟对象，若有必要，甚如观众坐入戏院包厢（结构与影院相似），手持望远镜眺视（与狱中规训者的观看方式雷同），否则被羁对象极易逃离视线的布控而逍遥法外。

柏拉图的洞穴居民一生寓住窖内，“头颈和腿脚绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴墙壁。”[9]其实，这是关于规训（纪律）的生动隐喻，人民被驯顺得规规矩矩，服服帖帖。电影的诞生不幸被两千多年前的柏拉图言中。影院，柏拉图洞穴的现代版本——观众不仅沦为图像囚徒，亦如洞穴居民一般举目观望，不能转头，更不许随意走动。

在展示方式上，由于电影图像从观众后方投射前方，其观看与洞穴囚徒的视角相仿，由于电影观众的固定位置，其观看与塔楼看守的目光类似；而电视图像从前方摊开，观众直接面对显示器，不受拘束，可自由活动，好比从取景框中浏览外部世界，或如顺手翻阅影集。从影院走到卧室[10]，标志个人空间的凸显，观看随之任意，大可不必正襟危坐。[11]

二者有着如此差异，却反向印证了内在的相似：从黑暗瞭望光明，光与空间的饱满结合使事物完美现身。全景敞视监狱和影院均需观看者的凝视、注意、望眼欲穿，彼此打量，形成一种虚构关系。前者除了给予必要的目光关照，并不惊扰对象，后者除了双眼紧随叙事节奏，不愿有人打搅放映速度。全景敞视监狱的透明窗玻，照亮囚舍每一角落，被规训者将“似乎是”无所不在的看守者目光内化为自我监视，影院观众也与片中人物合而为一，想象成剧中角色，沉浸于幻觉世界。作为规训者（躲藏塔楼中心的看守）对被规训者（囚犯）来说，是不可见的观看者，同样，影院里的观众也是不可见的：从自我角度，全神贯注融入影像，故事情节剥夺观众的自我意识，如同萨特的偷窥者；从他者角度，观众也是不可见的，因为现场一片漆黑，唯有银幕散发着幽光。

（2）

游手好闲者/规训者这一命题，除电视/电影的对观，也可引申对摄影（印刷品、复制品）与绘画的两厢对照。

空间关系决定观看关系，前面提及，游手好闲者的观看空间——街道——敞开的，流动的，自由的；而规训者的观看空间——监狱——封闭的，限定的，逼仄的。只有空间是拘禁的、正式的、结构完善的（如博物馆、影院由无数围墙切割包围），观众受制其中，“正确观看”得以维系。

摄影与绘画的差异也在于空间组织：就像全景敞视监狱为囚徒打造一隅亮相场地，博物馆和画廊也为观者精心组织一席展示处所，均体现对受众的某种控制欲；摄影（印刷品、复制品）、电视则将观者引离正式观看场合，无需固定空间，可在卧室客厅，亦在街头衖尾，甚至小饭馆、咖啡厅、酒吧中完成观看仪式，因此日常生活变现为视觉经验中心[12]。绘画需端庄凝重、稳健妥帖张挂于正规展馆，最好光线充足、位置优越（马奈、莫奈和雷诺阿曾因作品被晾在不起眼地方而大发牢骚，写信给艺术部官员，强烈抗议；特纳深受风景画名家克劳德·洛兰影响，并自信超过他，将画作捐献国家博物馆时，有一附加条件：与其作品并排挂放[13]）；照片可压在玻璃板下、插进像册中，也可夹入随身携带的手提袋或钱包里。这限定了绘画与摄影观看方式的不同。

绘画与电影一样，得屏气观照，视觉集中，并保持一定距离，不可靠近，不许碰触，只能凝望。而照片（印刷品）与电视一般，不再与聚眸静思相符，观者三心二意，信手翻阅，逐渐养成从容、纡徐、松快、即兴，甚至是涣散、懈怠的观看习惯，犹如大街上懒洋洋的游手好闲者，谩不经意，随心所欲，沁浸于花花世界。

不同媒介形成不同文化环境，观看方式上，绘画因血统尊贵而预设高度的观看技巧，且规定观者具备一定艺术背景知识，方能解读作品和艺术家，绘画就像幽灵，对某些人现身，对另一些人隐形。作品所体现的精微之处，应对“韵味”所要求的观看之道，此乃绘画尤为看重的特出性。画家的独具匠心持续考量观众是否独具慧眼，观众的崇敬之情也在作品前兀然酝酿，感受到的不是具体内容，而是艺术家娴熟技巧，甚至天才般的禀赋，透过表面追思作品背后的艺术家，观者始终感觉作者就在眼前，挥之不去——“我们还关心《戴头盔的人》或《戴手套的人》在现实生活中是谁吗？对我们来说，它们的名字是伦勃朗和提香”[14]——艺术家迫使观众凝思，或以拉康的说法，画作背后隐藏着画家的目光，直视观众。摄影则不同，由于镜头不主动分析，仅是“看到”，所以面对一张照片，摄影师早已消失，只有图像停留眼中。“摄影具有一种同语反复的东西”，确实，照片不能区别于所摄对象——“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片，简言之，拍摄对象附着在上面了。” [15]

绘画中，语言技法、形式风格居于要津，即关注的是绘画本身而非所绘对象；摄影相反，物像在照片中很突出。这也是桑塔格的见解：“摄影在本质上绝不可能完全超越题材，而绘画却可以。摄影也绝不可能超越视觉本身，而这种超越在某种程度上却是现代主义绘画的终极目标。”同样，风格流派上，“画家们在他们所属的流派或运动中往往会得到更好的理解，但是摄影史上的运动却如过眼烟云，偶然无定，有时纯属草率行事，没有哪一位一流摄影家是作为一个群体的一员而更为人所知，”桑塔格说的很对。只有将毕加索放入立体主义运动，立体主义又置入现代主义背景，才能更好理解之前的塞尚与之后的霍克尼，而对风格流派的获悉，须借助艺术理论知识。

化繁就简。游手好闲者——即摄影的观看方式——是一瞥、浏览、扫描，即glance，它是随意的、无序的、活泼的，具有发散性；规训者——即绘画的观看方式——是注意、聚焦、凝视，即gaze，它是持久的、冥想的、强制的，具有穿透力（尤其西方古典绘画为凝视的逻辑，透视法中的视点正是艺术家/观众的观看角度，此点也决定了他们的观看立场）。因而，全景敞视监狱与绘画均为审视性观看，以质询姿态盘问对方；而观看摄影作品只需浏览态度即可。按布列逊的归类，前者是贵族措辞，后者属平民用语。[16]

绘画观看者同时也是被规训者，虽非福柯意义上的沿用，却有相似之处：事先经过谨严而勤苦的长期专业化研习——即学院教育——获得优雅的审美趣味和深邃的洞察眼力，以及相应的艺史与理论知识，此等文教体制依循特定知识型（如学科）予以系统组织，由担负学术传承的机构（如学校）予以严格规范，以学习与实践形成等级（如学位制、教阶制）。[17]欲进入此系统，须训练有素，修业期满，掌握并囤积这种专门知识，以换取准入证，“学科”与“规训”为同一词汇“Discipline”，可窥测二者连带关系。“没有哪一种伟大的绘画可以在不经任何形式的准备和指导的情况下传达其价值观念和质量。那些看过照片复制品之后再看原作而觉得难受的人一般都是那些在原作中看不到什么的人。”[18]在原作中看不到什么东西的观众，多为缺乏专业训练的观众。

饱受规诫的观众面对绘画作品，被迫以“用心不二、正规肃穆的仪式化姿态。”[19]故绘画观看者被要求以鉴赏的眼睛加以瞻仰，专业的知识加以评判，美学的术语加以剖析，其假定为，看画越卖力，启发获取愈多，富有教养的智性观看，势必揭露许许多多显而不彰的隐义；而摄影是种“好奇目光”，好奇心会遭逢更多机遇偶然，更多观看空间，因其“暗含些微心绪不宁，暗含已知领域之外仍未切实理解或清晰陈述的事物模样；暗含或禁锢或藏匿或不曾设想的乐趣享受；暗含之前尚未认识或没能感应的欢愉状态。”[20]

观众表面上对绘画作品的凝视却折射心灵的懒惰，因为很可能以知识审读、核对，而性情丧失殆尽，结果，凭藉自己眼睛赏析、解悟作品的能力沉睡了；游手好闲者式的观看，其眼睛是直勾勾的，发出野兽般出神目光，如猎犬追踪猎物，他们“被一种不可满足的激情——即观察和感觉的激情所左右”，就像迷失了路径的灵魂找寻躯体一样。[21]

新媒介出现（或与传统媒介分离）后，旧媒介并不会即刻消失，而以更其专业化姿态维护自我生存空间，“鉴赏力的标准乃教养的精华所在，这就是有教养的人之所以保卫古董所在”[22]，因此绘画走向了封闭的、专家化的、知识化的单一美学；摄影则保持开放的、跨学科的、日常化的多维面貌。一如全景敞视监狱透过中心/四周这种空间定位，确立权力等级秩序，权力被彻底视觉化，绘画亦体现某种“有教养”的文化等级体制——惟有焚膏继晷的日日苦修，淬炼双目，掌握规则，才有发言权。而摄影是门“不大靠谱”的艺术实践，以布尔迪厄的学术化表达法：规则尚未被察觉为规则，至少，未被规定为规则，……（规则）兀自存在，无意泄露多于确切表述。

专业化“戳害了兴奋感和发现感”，摄影则体现萨义德爱不释手的“业余性”（amateurism）：一种无目标，无规范的态度。[23]据布尔迪厄的分析，摄影介乎“卑俗”文化（Vulgar，亦有平民之意）与“高尚”文化（Nobal，亦有贵族之意），即粗鄙趣味与优雅趣味之间，未见僵化的圈限，毋需绘画那样自我授权的合法性等级制度。巴特的看法很有意思：“一般来说，业余爱好者的定义是‘不成熟的艺术家’：一个不能——或不愿——掌握一门专业的人。但是，在摄影活动领域却相反，是业余爱好者达到了专业的顶峰：因为离摄影真谛最近的，正是这种业余爱好者。”桑塔格此话也精辟十分并耐人寻味：“无名人士拍摄的照片与一个斯梯格里兹或一个伊文思所代表的典型摄影力作同样有趣。”

摄影首先是由程序控制的艺术创作方式，只需按快门（释放相机快门与敲摁电视遥控器具有同等快感），一张作品便出现。摄影作为一门通俗的经验主义（反唯理至尊）与浅显的自然主义（反形而上学），是对现实的完美复制，因此没什么不可理解——若说绘画主动表现光线，摄影则客观记录光线——照片与现实的相似性而生发易读性。

由于没什么是不能理解的，所以谁都可对摄影随便说上几句，巴特、桑塔格、利奥塔，均发表过精湛见识，阐发对摄影的认知。面对绘画，大多数却沉默了，除小心翼翼点评几句，不会轻易发表议论。即或福柯对马格里特《这不是烟斗》和委拉斯贵兹《宫娥》的剖析，也只是以本人的哲学观对其诠译，更准确说，以绘画证明他的理论，非立足绘画本身，就算没有作品摆在面前，亦能畅所欲言，因为头脑中早已形成这套独立思想。绘画于他，仅为一个陪衬物、一个话题、一个楔子、一个素材。之所以要亮出这件作品，是觉得其隐藏的观念与他本人的思想很接近，注意，是作品接近福柯，作为谈论话题而接近福柯，作品不必然推出福柯这套思想，相反，是福柯的思想启动了作品，这二者甄别十分关键，它道出为何哲学家不敢妄论作品，仅能自由引入他们的哲学观念，以尼采的歹毒挖苦：所掘出之物都是自己埋进去的！甚至有篇《摄影式绘画》专论，出人意料的是，福柯对摄影的见解非常到位，具体而翔实，对绘画的分析却明显夸夸其谈，凌空蹈虚而显底气不足。德勒兹的绘画专著《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》则闪烁其词，言大于思，多有不着边际的温暾之语。尤其海德格尔对凡高的《农民鞋》的论述，又滔滔不绝喋喋不休搬出那套“此在”、“本真”之类的大道理，仿佛述说人类不可逃脱的命运，与作品相距甚远，假若凡高在天有灵，听了海氏这套令人烦腻的理论，一定不敢确认自己的绘画。即便凡高的《农民鞋》换成蒙克的《呐喊》或毕加索的《格尔尼卡》，他也照样陈述、申讨这套学说，如果愿意，甚至可在马蒂斯的画作中看到所要倾诉的内容。简言之，作品本身对海德格尔不重要。

法国象征主义诗人兼艺术理论家、批评家保罗·瓦莱里写完论达·芬奇绘画的专著，满心欢喜请好友德加过目，德加阅毕，回复毫不客气：写得不错，可是，我的朋友，您对绘画真是一窍不通。

哲学家能够撰述影响巨大堪称经典的摄影文本，但很少写出一篇像样的绘画文论，这一点颇为奇怪且有趣，个中原由，值得玩味。[24]原因或如福柯所言，“摄影的深刻性在于它的开放性”；[25]或如布尔迪厄所述，“艺术难免引发被蒙之惑，免遭蒙蔽的稳妥保障是艺术家的诚挚态度，此种诚恳真挚由艺术切须的艰辛尝试与不懈付出加以评判裁夺。”[26]可是，谁来担保并敢于从作品中检验艺术家的尝试与付出？是否态度的诚挚必然换取作品的质量？凡此种种，对绘画来说，都是问题。[27]——早在19世纪，著名评家罗斯金断言：艺术品的价值与投入其中的劳动量有关，由此引出惠斯勒与罗斯金旷日持久的诉讼大战这一艺史典故。布尔迪厄是否可知？！