1961年5月3日，年仅53岁的梅洛-庞蒂猝死书桌旁，当时案头摊开一本书——《屈光学》（Dioptrique）。[1]梅洛-庞蒂被笛卡尔的幽魂纠缠整整一生，直至此时，仍希望再次从其著作中获取批判的灵感和资源。

可以设置这么一出场面：假若笛卡尔的寿命足够长，活到梅洛-庞蒂那个年代，想必他们会为摄影术之优劣展开一场激烈论辩。对笛卡尔来说，摄影术属于人工器官，成功摆脱肉眼局限，自然是认知世界的最理想工具；梅洛-庞蒂则以他的知觉现象学立场申述，恰恰由于摄影术弃离了人的肉眼，用光学取缔感觉、以机械代替身体，“最终断开与知觉体验的联系。”[2]梅洛-庞蒂之所以反复唠叨塞尚，就是要以“手工”对抗机械之术，用“肉眼”对抗心灵沉思。他甚至以极其夸张的形而上语言说道：谁失去那双肉身之眼，“谁就会把整个灵魂抛置在一个漆黑的深渊，在那里，重见阳光及宇宙光明的一切希望都停止了。”[3]梅洛-庞蒂通过席里柯和罗丹之口，确信照相机的瞬间视觉让运动凝滞僵死，“摄影使得由时间的推移旋即重新关上的那些瞬间持续打开，它破坏了时间的超越、侵吞、‘变形’，而绘画却相反，……绘画追求的不是运动的外表，而是运动的密码。”[4]

如何获悉这“密码”？乃因“第三只眼”缘故。它内在于身体，属身体视觉思维，不仅在看世界，甚而看到了心中的形象，犹如有第三只耳朵透过内心引发的噪音，辨认外来的传语。[5]画家所表现之物默然埋藏世界之中，但通过“看”，事物秘密的可见性被窥度、觉出、渲染。因此，画面所呈现的不是物体的实在，而是观看的实在——以一双奇异眼睛瞩目并夯实之所绘。第三只眼比机器高明得多，直接与世界打交道，画家的第三只眼跳出，惠临画面，驻足其间，然后到物中兜了一圈，逗留于事物的表皮，并“扯破事物表皮”，为眼睛提供深入内部观看的线索，洞悉事物密码，并在画面（或为观众）泄露密码，揭发可见性之谜，晓示不曾触及的非常之物。

在笛卡尔不多的绘画论述中，将绘画的全部功能筑基描绘能力上，而描绘的能力又依附规律，这规律无疑是透视学，[6]其完美的科学方法体系生产完美的世界表象，“抽取出关于它们之性状的消息”。梅洛-庞蒂却把绘画归为本质与存在、想象与现实、可见与不可见的混合体[7]，在他看来，笛卡尔的视觉理论是不正确的观看学说，其绘画观滞留于物理层面的“知”，仅是对某物的提炼与垂范，是肉身之眼匮乏、枯竭的结果，是相遇关系削弱、减损的结果。于梅洛-庞蒂，视觉思维不是按照某条规律（如线性透视法）活动的，画家的眼力在观看中学习，依赖自己的眼睛学习，“眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。”[8]而幽灵般的视看好比十字路口，是存在的所有方面交汇遇合之点，[9]分泌一股不知来自何处的“意义”，[10]笛卡尔却要把“这些幽灵所造成的无对象的幻觉与感受，从一个没有歧异和暧昧的世界里驱逐出去。”[11]可是，理知并未赶走神秘，反而无意间制造更多神秘，观看便是这样一种神秘。

在《眼与心》中，梅洛-庞蒂提到这样一则经历：“当我透过水的厚度看游泳池底上的方砖时，尽管有的只是水和反射，但我看不见它们，恰恰是我通过水和反射并借助于它们才看见了方砖的。”[12]这句话很有意思。回头再想想古希腊哲人是怎样诋毁眼睛的——人总被眼睛欺骗，如水中弯曲的筷子或船桨；笛卡尔也害怕被眼睛蒙蔽，是故关闭他的眼睛，藐视他的感觉。不过，此种视觉詟惧症在梅洛-庞蒂这里得到修正，理智固然可以拒绝这一欺骗，感官却无法躲让这一诱惑，梅洛-庞蒂愿意流连于“幻觉”，被其欺骗，这种“诱惑”以他的切身理解，乃“观之沉思”，是正确观看的体证。

梅洛-庞蒂的存在主义现象学与海德格尔有着相近之处，他在海德格尔的基础上又前行一步，将“此在”具体到“身体”和“内在于身体的第三只眼睛”，亦将胡塞尔的“生活世界”具体化为“知觉世界”。梅洛-庞蒂以物质/意识、能看者/可见者相与兼容的肉质哲学为基础，以身体知觉取代我思主体，重启被抽象理智所掩盖的感性之无限丰富性。就像柏拉图追求确定性，以换取了然无障的绝对知识，唯懂几何学的后生获准踏入学园，笛卡尔亦追求清晰、明确、秩序；而梅洛-庞蒂的哲学是模糊、迷晦、复合，与他们的明晰哲学不同，梅洛-庞蒂是位含混哲学家——其心目中的哲学是面对事、物、人、世界时滋生的目眩，以及念及这种目眩的激情。

梅洛-庞蒂驳斥灵/肉、心/身的对弈。为攘除二元论，须找到一中介：认识的主体（心、灵）与被认识的对象（事、物）交涉、织补、统合。身体就是这样一具中介，栖居于万事相互效力的象之语境中：既是显现的主动态，又是显现的被动态；既是作用的客体，又是被作用的主体；既是施动者，又是受动者。

梅洛-庞蒂接着海德格尔的话头说下去，身体存于世界，是世界一部分，世界并非与身体绝缘的意识对象，而是身体的自然场域、居住寓邸，“我的一切思想和我的一切知觉的环境和处所。”身体处于、浸于、没于物质世界。可是，身体即非纯粹物体的存在，也非纯粹意识的存在，它具有一种奇妙而暗昧的居间属性：虽是物，深嵌世界之中；却有感知，是心灵之源。

对世界的索解，首先得将身体引向世界，所孵化出的思想，仅是对已发生的身体感触的再度考量，或是对身体知觉的事后追忆。故而，是身体在表现，是身体在说话。[13]哲学家汲汲以求的形而上高尚命题，却根植于他们极度诅咒的形而下龌龊身体。

意识的理解与身体的感知是两种不尽相同的心智类型，前者将事物对象化，由此产生哲学，这是人与世界的外在对峙关系；后者将事物身体化，由此产生艺术，这是人与世界的内在默契关系。梅洛-庞蒂以塞尚为例——画家只有献身世界，世界才变为图画。此话意思是，艺术家并非隔岸观火站在世界之外观察世界，而属于世界，或身心融入的眷顾与默会，或“远距离的抚摩”。这显然与笛卡尔的绘画观——抱着超脱态度面对世界——完全不同。身体是物质世界组成部分，艺术家“浸透”世界，与世界共谋，绝非木然的旁观者，身体首先借给世界，作品尔后诞生。如此这般，世界肉身化了，肉身化既是身体-主体的外在化，是身体向世界裸露，与外物的直接碰触；肉身化又是世界的内在化，外物向知觉的显现，持续对身体形成诱惑。

笛卡尔与梅洛-庞蒂同样花费很多工夫解开纷杂的视觉迷团，前者探究视觉的物理机制，追求法则之下的确定性；后者思量视觉的生物功能，颂扬肉身之眼的奇异性。梅洛-庞蒂以为，看是心灵之窗，按照身体的意愿去思考，非按照心灵的意思去思考，“这个世界，不是自在的，也不是物质的，我的活动不是心灵的一个决定，一个绝对的活动。这个活动乃是观看的自然结果，观看的成熟”。[14]梅洛-庞蒂的早期理论取法格式塔心理学，持续浇灌此后对观看之谜的现象学破译，他试着得知“观看”这枚词汇自身究竟带有哪些属性：与其说我看见它，毋宁说我依照它在看，或者说我与它一起看。观看不再是观看者和被看者之疏离，本然的世界与认知的世界之分异，因为视觉乃取自或形成于事物环境中，在此环境中，事物与“我”彼此“照面”，事物是身体的延伸，或身体化作事物的附件，主客在观看经验中合二为一，“感觉者与被感觉者的不可分性，就像晶体中的母水那样持久”[15]。

身体是观看和动作的交织物，正因如此，懵懂的观看系于活动，系于身体，意义的摸索经由肉眼-身体完成。在梅洛-庞蒂这里，看与被看不再有效区分。看，不是单纯的看，而是“看”与“动”的胶着，身体与可见世界的接触。其现象学第一则悖论就是看与被看系同一过程：“不解之谜在于，我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切事物，它也能注视自己，并在它的当时所见之中，认出它的能见能力的‘另一边’。它在看时能自视，在触摸时能自摸触。”[16]碰触一块石头时，不仅摸到了它，抑且被石头碰触了；同理，我在看，是被看之物召唤我去看，是浩淼莫测的事物注视着神情迷乱的画家，“以致我们不再晓得哪个在看，哪个被看，哪个在画，哪个被画。”[17]