任何相片都是一份出席证明，是摄影的诞生为图像家族带来新型基因。[1]

（1）

摄影是家庭娱乐的重要组构部分，记录和生活并举，日常片断被镜头拦截，私密与琐碎于是获致一种仪式性崇高而饱富戏剧色彩，这些日常片段装入相簿，为家庭建档，作为下一代信物的相簿凝聚成“社会记忆的核心”。[2]

若说电视支配日常生活，摄影则切断电视图像，提出完全的静止与沉默。[3]个体生命的行踪由不同时期的快照组成，有了家庭影集，可聚精会神观瞻亲朋好友，还有儿时怎样一幅模样，暗自忖量又如何一步步至今——成长经历在影集中见证，出生到死亡，几乎会有一系列照片“自动”记录其过程，大多出于不经意霎间：偶尔的家庭合影，间或的毕业典礼，年终的单位聚餐，旅游景点的“到此一游”。就记认而言，照片等同镜子，一面有记忆的镜子，这面残忍镜像的可信度更高，因为“实际的镜子伴随我们穿越时间”，从中显不出变化[4]，照片却时时都在提醒我们的沧桑年轮。

相机是活化记忆的工具，照片则为生命遗留的纪念品，[5]而影集又是压缩的家庭史或成长史，负载经历，保存记忆，“保存了消失的时刻及似先前生活一样的现实魅力。”[6]这是对时间限制的克服，作为物证链接过去、现在与未来。

“记忆是过去在过去之上的叠积”，影片《银翼杀手》的复制人没有自己的过去，没有自己的历史，过去和历史的缺席意味来路不明。女主人公蕾切尔企图以一张与母亲的合影证明自己，照片在这里作为证据出场，是“一份出席之证明”，是身份之确认。它不仅仅是一份证明，也是蕾切尔对过去、历史、家庭的强烈意愿。巴特因珍藏母亲年轻时一张照片而大发感慨，道出“此曾在”这一简单而又深刻的摄影本相。

过去意识表现在历史之中可命名为传统，体现在个人身上可命名为记忆。[7]照片对记忆而言，是甩脱地点、时间后凝固的影像（记忆定格了），观看照片，诱发记忆，活于照片所交付的时空。基耶斯洛夫斯基的电影《影迷》中，皮奥里的母亲过世，他没有去墓地，“我不能看着她下葬，”意志消沉的他反复阅读母亲生前的影带：“人虽然已经不在了，却永远可以在这里看到，真好。”他不敢去墓地，墓地意谓永远的结束，而影像却保留生命的残迹。当生命被短暂时间摧毁，“必将有那么一种装置来记录所发生的一切。”

照片，生活踪影的迭交、并置，散落时间之流的相纸汇聚于影集，形成环环相套的往昔故事，却又是剥离意义的图像，有待回忆追溯意义，故撕成两半的家庭合影则为痛苦回忆。回忆就是品味远离此刻的过去，而拥有照片，遂在此时拥有过去，搜索并激活沉睡的印象，“对沉浸在回忆中的作者来说，重要的不是他所经历过的事情，而是回忆的编织——珀涅罗珀式的回忆活计。”[8]是的，记忆系照片的缀辑，记忆诱发记忆，将片断汇成完整叙事。最差的照片也能提供足够回忆线索，默然招认。

每张照片都有属己的历史背景，它是个体秘密的策源地，属于这些照片的人方可开启记忆的秘密之匣，并刺痛记忆。对于和秘密无关的人，这些照片毫无价值。伯格对私人照片和公共图片的应用作了很好综括：私人照片与被拍摄者有种持续的连贯意义；公共图片从语境中抽离，只提供与生活经验相隔离的信息，它是一种死的东西，“正因它是死的，所以可以自由使用。”[9]由此观之，私人照片使用的受限，很难划入公众的情感半径。

美国摄影家比阿德说：“人生是积累，这个积累，源源不绝的来自媒体的图像、物品、数字、事件、与各种人相遇、电话号码等等。”[10]累积说明什么，不正是为了回忆么。“如数家珍”这枚词汇形容展示影集者再妥帖不过。有了摄影，大可直观构建个人历史，这深刻影响对历史的看法。原来，历史不必宏巨叙事，而是个人生活的琐碎体验与经历，个体的偶在论取代总体的历史观，构成具体而微的社会解读。不知新历史主义的出现与摄影术是否有关，也许值得探讨。

（2）

照片取代记忆，或是记忆的替身。如此说来，所谓记忆并非回忆往事，而是记住照片。照片的销蚀，不正说明记忆的中辍？乃至回忆的拒绝？（与记忆相反的是遗忘，昆德拉以为回忆不是对遗忘的否定，却是遗忘的一种形式。遗忘并非坏事，遗忘乃急遽变化的现代社会之生存法则，如尼采肯定遗忘的积极意义：唯有健忘，才是物种传续的保证）。电影《失忆》中的连纳因一次暴力事件，患短期失忆症，妻子也不幸遇难，他只有依靠相机才能串联生活事件，追查真相，捉拿凶手。摄影术发明之前，没有手段可以留待恍惚、散逸、滑脱的事物，除记忆之外（古代智者就是掌管记忆的人），故绘画和文学在很大程度上满足记忆需求。如今，摄影虽减少了记忆负担，只要照片不损毁，事件永久保存，但也使记忆丧失意义，“鼓励记忆退化”。卡夫卡这样判断：一些东西被拍下来，只是为了把它们从脑袋里赶走。普鲁斯特之所以轻蔑摄影，因为它是非意愿性的记忆，“一个人有很多照片，我们回忆此人时，面对这些照片，反而不及只是想想他来得清晰。”巴特前后矛盾地说出，照片从来就不是一种记忆，反为阻断记忆之物，正如看着童年时的照片，他却什么也想不起来，“什么记忆都没有。”甚至对南·格尔丁来说，照片是失去的一种方式：“照片保存记忆的功能，并不如我以前所想象的那么有效。……许多人现在都已经不在人世，他们大部分都因为艾滋病而死。我曾经认为我能够透过照片赶走‘失去’；我总是认为假使我拍摄了足够的人或事，我就不会失去这些人，我就不会失去这些记忆，我就不会失去这些地方。但是，这些照片提醒我，我失去了多少东西。”

与一张照片相遇，它引送某个形象的同时，禁锢世相外表，阻遏多维观察。照片强行隔断事件的能指与意义的所指，从时空中粗暴拖出事物，散为孤零零的残渣碎片，透过镜头，泵出一连串互不相干、独立存在的化学分子。

摄影虽是记忆形式，却规定了记忆内容：记忆压缩至单薄相片，转换为平滑纸面，无法像身体记忆那样保存并料理意义，而意义是刻骨铭心体验之后的结果。且专横的照片会扭曲记忆、模糊记忆、否认记忆，让记忆脱离亲身体验并服从照片形态，从而不能决定照片的使用意义（甚或祛掉意义），使照片中的叙事疏远亲身经历，却非被紧紧抓住。

真实且强烈的身体记忆则不存在此问题，各个不同时间段挤入身体，叠积记忆，默默保守私密与痛隐。这种充满蛰伏的、随时冒出的记忆，这种肢体构造的记忆，昭示未经陈述的生命轨迹，成为将要发生的生活参照。身体记忆与生存体验相互缠绕，且由于身体感知烙印个人气质与风格，记忆更其深刻无比，丰富无比。身体时不时彰显记忆，整理定位，融入行动，以身体这具社会记忆体，过去传递给我们，并提示我们；虽然身体记忆此时呈现，但它永远指向过去，现在与过去对置，发现过去成就现在的预兆，同时切入未来，通达将要到来的时间——“今天包含无止境的明天”——最终与死亡发生关系。