“等一下。我们说它不在那里，是因为我们没有找到它。但是也许我们没有找到它，是因为我们并没有看到它。

“可是我们每个角落都看过了呀!”

“我们看了，但没有看到。或者看到了，可是我们辨认不出……，阿德索，塞维里努斯是怎么对我们描述那本书的呢？他用的是什么字眼?”[1]

（1）

摄影来自暗箱技术，虽恪守暗箱原理，又化解其信誉，因为暗箱并不能达至它所担保的真实。

现代性的训喻：只相信所看到的。但眼见不一定为实，以任何亲眼所见为证据在场（即真实性），未有摄影辅佐，难以证明什么。就像圣马多亲手触摸基督的伤口才相信上帝之子真的复活，惟将事件、世相以照片形式呈现，方具说服力。耶稣那句“没有看见就信的有福了”的谆谆教导，在饱遭理知熏陶的现代人眼中，乃绝对妄言。摄影的出现，强行终止晦涩的哲学论证与繁琐的逻辑演绎。

摄影是对物体运动迹象的扣押，而证据、证词、证人（evidence）一词包含迹象、划痕、显示之意（再如，古希腊语σημειον，兼有“迹象”和“证据”双重含义），故只有摄影具备见证资格，主动招供。恰如伍尔芙所言：照片不是争论，它就是事实直接对眼睛的陈述。《百年孤独》中的霍恩·阿卡迪奥以照相机找寻上帝踪迹，借此证明上帝是否存在——他深信，如果上帝存在，迟早会被拍下来，如果拍不下来，那是因为没有上帝。当神甫灌输对上帝的信仰时，他坚持要神甫拿出照片，而神甫只带来一些刻有上帝的徽章和肖像，包括那块著名裹尸布的复制品，霍恩·阿卡迪奥却不以为然，这些玩意儿无非是毫无科学依据的工艺品。

（2）

俨如未经审视的生活不值得一过，没有摄影确认的事件极为可疑，通过照片而尽人皆知的事件，显然要比没有照片的事件真实许多。索邦大学一位教授曾严肃质询：奥斯威辛集中营的毒气室是神话抑或属实？我至今未能发现可靠的毒气室照片。是的，他的要求不过分，只有照片可证验苦难的确凿发生。

安东尼奥尼的影片《放大》，摄影的出场形同目击者，不动声色地睹获一桩惨案。主人公试图在照片中探察蛛丝马迹，无限放大照片，放大到近乎修拉的点彩画（或按影片说法，近似画家朋友比尔的抽象绘画），只留下一片模糊颗粒，证据链在此终止。主人公再次来到拍摄现场，果然发现一具尸体。在这里，摄影终于证实一桩曾经发生的谋杀，照片可以作为案件的呈堂证供。很不幸，主人公返回摄影棚时，一团狼籍，照片不见了，证据失踪了。翌日，又来到事发现场，正如聪明的观众立刻猜料的那样，尸体也不翼而飞。照片的杳然无迹似乎论证这桩凶案根本未曾发生，好比影片结尾，一帮少男少女在球场上空手表演打网球那般荒唐。

未见照片的死亡，岂非白死。摄影是为观看之标准，亦欲作真实之标准。由于扬·凡·艾克在作品《阿尔诺芬尼夫妇像》中，以见证人身份置自己于画面，被贡布里希称作：“艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。”[2]然而，这只是不真实的目击者，纵使再写实（严格按照透视法并堆砌大量逼真细节）的绘画，等同理由不太充分而未予采纳的证言，绘画早已超出客观记录范畴，不可用真不真评判，只能等待艺术眼光的品鉴——“任何一幅画像，就算让我觉得‘真实’，也不能让我一定相信画上的人真正存在过”——按巴特的说法，不同于其它再现方式，摄影中拍摄对象须“曾经置身镜头前，必然真实的物体，少了它便没有相片。”与绘画这种模仿体系相反，照片中，很难否认事物的存在，抑且包含双重状况：真实与过去。在巴特看来，可视为摄影之本质。

戈雅在一幅反映战争的作品下方，注明“我亲眼所见”，另一幅同类题材标示“真人真事”，如此表白，徒有虚名。只有绘画并辅以文字而没有照片，不说明问题，真实依然不可见，唯照片可供证实“这个确实存在过”——摄影发烧友左拉深信“除非将看到的拍摄下来，否则就不能说真的看到了它们”。摄影具备的此种明证性，即事物“曾经在那里”或“曾经存在过”，任何文字媒介亦无法赋予，因为语言的本性纯属虚构，需逻辑推论，甚至诅咒发誓自我辩护，即便信誓旦旦，也无法理直气壮，且文字因理解不同而生发莫大歧义并随时间推移为人遗忘，照片却历历在目，无可辩驳、不容置疑。所以当代艺术对此甚是熟络，作品不重要，有没有作品也不重要，重要的是有没有照片说明，倘若没有图像文献，行为艺术、大地艺术、观念艺术是不存在的。

（3）

以霍内夫的看法：照片中所有东西都是被事先布置的，完全的“自然而然”不过是虚构，或说，最好程度也只能是人工痕迹最少。[3]

霍内夫是对的。20世纪80年代，西方爆发妇女生育权与胎儿生命权孰轻孰重的新一轮争议。医师纳冉逊于1984年制作一部宣传片《沉默的呜咽》（Silent Scream）：当手术器械伸向12周大的胎儿，幼体能感知危险来临。纳冉逊试图证明胎儿不仅是胎儿，更是“未出生的婴儿”，以反对堕胎行为。[4]计划生育者（planned parenthood）则揭穿他从中动了手脚——譬如，控制胶片速度制造胎儿被“打搅”并以一种沉默的呜咽声扭头回看效果。计划生育者提供一些影像资料，证明12周胎儿不可能具备如此成熟的感知能力。[5]

但数字制像技术和图像处理技术的出现，纳冉逊做的这些手脚显得笨拙而粗劣。透视-暗箱-摄影-电影-数码，一路下来，基本呈像原理未见多大变化，改动的是关于现实的态度及真实的理解。数字时代，摄影的真实性让人满腹狐疑，它不能证明曾经有过什么，一张图片说明不了任何问题！早在1982年，特效公司“卢卡斯影业”公然扬言：他们的作品意味着“摄影能够成为证据”的终结。

绝对证据的妄想在数码技术面前幻灭了，摄影的真实性大打折扣。照片真正成了虚构的世界，当参照物消失、真正客体在技术处理的过程中被清除，图像完全是被“制作”，摆脱所谓底片的时候——还能谈论真实蒸发后的图像？[6]

单独一张照片已无法为现实提供证据，至少要推敲它的可靠性，或说，证据本身是有待证明的。上世纪末美国与古巴政府围绕小埃连展开一场争夺战，[7]当埃连父子亲密搂抱的照片见诸名刊大报，感到难堪的美国人立马否定这帧照片的真实性，坚信它是伪造的产物。而律师站出来作证，这张照片是在华盛顿的美联社摄影部冲印的，之所以选在美联社，仅为夯实它的可靠性。[8]

（4）

“图片报道有种特别的权威。我们实际上对图片传达现实真相或真理观念有种盲目的信仰。……摄影师随意的一瞥能否提供深远的洞察并不一定，但公众的信任使其成为诱导和操纵公众观点的有力工具。”这说明观众对真实所持有的警觉与疑虑。现如今，“眼见”远比“真实”更为重要，“亲眼目睹”较之“有照为凭”更为可靠，因为真何以为真已是问题——子虚乌有的“真实世界堕为没有意义的点缀物”——众庶以冷漠的务实态度面对世界，以个体感受给出评判，即便不足为据，也比不知所以的“真实”来得切当可信。

媒体标榜的“真实”不再具有说服力，可信性标准也就替代真实性标准，引导新闻准则——照片的价值以是否能够发生效应来衡量，不再追究照片是否为真，而是看上去是否可信；且信息的传递并非取决于图片质量，而取决于文字与图片的连接速度。这也是本雅明的质问：报道与真实不必然联结，因为报道中的照片要靠语言发挥作用，若没有文字介入，“摄影建构必然不够明确。”因此他追问：对图片的文字说明，会不会泛化为照片的最本质因素？[9]

事物（事件、事相）彼时被拍一刻，无半字虚言，而此时观看一刻，大有猫腻可钻。任何照片意义都是不明确的，含混而多义，观看照片，乞援文字，这已成阅读习惯，而照片配上文字，则为读者提交真实或虚假、准确或错误的信息。

那么，照片是否谎言？不失这种可能，欺诈、蒙蔽、诓骗为摄影的潜在属性。照片撒谎，除文字故意让它撒谎外，方式大致有二：一为修饰、删添或合成，照片改头换面，失去原样，如毛主席追悼会、巴黎公社暴行；另为杜撰或虚构拍摄现场，而后记录，如雷锋做好事、“贫困少年”入住“巴纳多之家”，皆为歪曲实情，却是两种不同欺骗，前一种照片内容撒谎，后一种拍摄对象撒谎。

需澄清的是后一种。照片本身绝没撒谎，纵令拍摄对象是彻头彻尾谎言，摄影却不折不扣诚实记载，哪怕伪造的现场，也是真实的摄录。周正龙的照片一定为真，确为实景拍摄，所要证明的并非照片撒了谎，而是镜头前的纸老虎冒充真老虎——拍摄者本人的现场做假并声称为真。拍摄对象是否撒谎与拍摄内容是否撒谎、照片是否撒谎与使用者是否撒谎，并非一回事。照片仍是一种真实，却给出不同版本现实的“真实”，那么，该如何理解“真实”？纸老虎毕竟也是一种“真”与“实”（并非数码造像凭空而来）。照片之所以撒谎，是使用者出于某种不可告人意图，希望它撒谎。换言之，若只顾及照片，而不考虑使用意图，照片无所谓真话与假言，仅为呈现、出席。