柏拉图力贬图像，对文字也相当不满，确信真正的哲学家将文字写入心灵；其次以口传诵；他最愤恨落实成文字的文章，故诡辩派修辞学家也被逐出理想国。19世纪的华兹华斯依然残守这一观点，视文字为一种“罪恶”。

《斐德若篇》中，柏拉图编造文字诞生的故事诅咒文字：埃及有位智者名为图提，不仅发明了数目、算术、几何和天文，更重要的是创造了文字。当把这些发明献给埃及国王塔穆斯，国王要他陈述每样发明的利与弊。谈及文字时，图提说：这项发明是一剂良药：“可使埃及人受到更多教育，有更好的记忆力。”出人意料的是，国王对此并不持赞赏态度，反而有点责备的意思：“你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你发明的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，自以为聪明而实在是不聪明。”[1]因为文章是哑的，不能对话，没有反馈，养成思想懒惰，最大功用就是忘记。若一个人有了关于真善美的知识，“他不会把知识写在水上，用笔墨做传播的工具。借助于一种文字，既不能以语言替自己辩护，又不能很正确地教人知道真理。”[2]

无论柏拉图怎么口诛笔伐，征讨文字，文字作为视觉（声音的物质化，即不可见的声音转变为可见的语词），最终坐实为支配性文化的隐喻。就像波德莱尔揶揄并诅咒的，达盖尔摄影术改头换面为群众的救世主；而古登堡印刷术也摇身一变为“复仇的上帝”。

视觉作为文化隐喻

有两种视觉文化——作为文化隐喻的视觉和作为文化形式的视觉，均与眼睛有关，与文字有关，二者却背道而驰，形成正反张力。前者是“文字-视觉”（literate vision），书籍文化是其典范，诞生标志为古登堡印刷术（对文字的机械复制）；后者是“图像-视觉”（image vision），背离文字，影像文化是其例证，诞生标志为达盖尔摄影术（对图像的机械复制）。

前者多指心灵之眼，指向理知沉思；后者多为肉身之眼，喻示感性直观。“文字-视觉”生产书籍文化，因而是抽象的、情感分离的、无肉身的、单子论的、线性的；“图像-视觉”是当代文化主导形式，它是直接的、参与的、涉及情感、基于身体体验、不再受制于形而上二元论。[3]

（1）

正如绪论涉及，“视觉教导”是西方文化发展的潜伏线索，没有视觉隐喻，断难绽露今日西方文化面貌，其理论建构轮番透过“观看”出场，因为认识世界之际，不仅由于视觉优于其它感官（虽对此或褒或贬），更在于心灵这只内在眼睛，可准确呈现外部世界，洞彻原委，盘查真实；或者，世界能够以镜像形式映至心灵之中，无蔽通达，本质毕显。这样一种再现主义图式观，意谓“形而上学对现代世界图像的奠基”。

视觉隐喻提呈理性认识论（心灵沉思）与科学知识观（准确再现）之时，也提供一套中介思路：由技术切入现实。完美技术（如透视法或暗箱）不仅映证形而上学的“哲视”与“聚观”，且着力解决认识论欲图克服的思维障碍。

作为文化隐喻的视觉，由透视法与印刷术所孵化并最终育成。透视法首先是视觉技术的发明，然后融入文化习俗和思维惯例。前面章节提及，人类并非天生具有透视观念，而是经过后天学习形成的习惯，故透视法的一个意思是“教育”——当然，教育与书籍有关。

书籍将在线性透视法中找到对应物。透视法通过几何学原理，以网格计量世界，印刷术（书籍）也以格栅形式，一字接一字、一句接一句、一行接一行，整齐排列，与透视法交相辉映。

印刷刊物的流行，启蒙运动具备可能——甚至法国大革命“是印刷技术的一个遥远却必然的结果”。印刷术还培植对精确性、可重复性的癖好，最大特点在于“将思想的迅捷过程呈现为稳定不变的沉思与分析的力量。”[4]于今，波兹曼这样的嗜旧者仍钟情于作为文化隐喻的视觉，欲以书籍对抗电视，以书籍文化为准评判图像文化。

理性终因科学与技术缘故，授权视觉世界合理化，理想的视觉（即正确观看何以可能）却为智性的“建构物”。眼睛难逃厄运，被彻底摒弃，因为肉眼只能企及事物表层，揭示可见之物背后的不可见之物，尚需心灵之眼；而克服肉眼的不稳定性和歧义性，只可借助透视-暗箱之眼。那么，作为视觉隐喻的眼睛决非肉眼，而是心灵之眼与透视-暗箱之眼。透视-暗箱之眼制造的是无躯体者，屏蔽身体视觉；心灵之眼也在打造无躯体者，虽然凭籍眼睛，但发现抵达真相只能依循心灵。书籍亦批量生产无躯体之人——端赖心灵的沉思与默会。职是之故，作为文化隐喻的视觉与身体分离；相反，作为文化形式的视觉与身体结盟，驻足感性体验。对人类外在行为的影响而言，前者等同“严明纪律”，后者则为“轻举妄动”。

（2）

“文字-视觉”文化也是麦克卢汉所言拼音文字造就的文化。[5]被誉为“黑色魔术”的拼音文字酦孕“文字人”，养成对书本的严重依赖——以眼睛取代耳朵，用凝固的文字取代即逝的口语。

视觉与听觉不仅是两种不同文化观，也喻示两种不同世界观。视觉是持续的，所见之物在时间中连亘存在，听觉是消失的，任何听觉符号随声音的远去而逝去，由于对事物的核查、把捉、监控属于视觉而不属于听觉，视觉便与理性和科学发生关系，相反，听觉则与信仰和宗教默然相遇；视觉是距离性感官，拒绝事物于一定界域之外，听觉未将世界化解为距离，而是接纳它、包容它、款待它，因视觉是间离的，故为最出色的认知器官（眼睛可以聚焦，锁定目标，将某物从背景中抽离，反复审视和质询），而听觉是结盟的感官，与事物整合；视觉为个体性的感官，听觉则是社会性的感官，看是个体性行为，是观看者的孤独与自足，而听觉联系民众，倾诉者撒播信息、发布信息，倾听者接受信息的同时处理信息，吸储语言，然后言说，再融入行动，将社会编织为紧凑整体[6]，由于听觉是说-听互动的同步交流，故为参与的、凝聚的、回馈的文化，譬如，听觉涉及现场反应，置身对话情景，言者积极回应听者，所以口语隐含的意义更为细腻精妙，前苏联戏剧理论大师斯坦尼斯拉夫斯曾要求演员以52种不同语调说出“今晚”一词；但用文字形式，此种慎微差别遗失殆尽。[7]

听觉社会维系口承传统，“说”与“听”同时发生，行动与回应同步展开，眼、手、口的配合，语音语调、身体动作、面部表情的协调，各个感官处于平衡一致状态，可是，由于文字强化并放大视觉功能，迫使眼睛去看，开放的、复合的文化形态被简化为单一视觉形式[8]，有机和谐的通感（联觉）不复存在。眼睛（观看）自身独立而排挤其它感官系统，盖如于此，文字-视觉社会，宗教地位势必没落，因为宗教与聆听有关，与通感有关。经验也贬值了，没有“讲故事的人”了，口耳相传[9]的经验——获取经验，并传授经验，既有亲历体验，也有他人转述的经验——是“讲故事的人”汲取的珍贵养分。[10]

印刷术虽扶掖自由之精神与“人的出现”，却也造就“孤独的人群”，文字人默默阅读的情感抑制，一切秘而不宣的思考活动在内心完成（笛卡尔梦寐以求之事），无须中世纪那样的大声吟诵，自我内省的沉默阅读形成内在导向型的文化，并强化隐私这一观念，单子式个体因之诞生——单子式个体的大量繁衍，说明与群体、环境可随时切脱，然后再组构为新的社会机体，这与印刷术不谋同辞。

“文字-视觉”文化是对“口语-听觉”文化的决然离弃；“图像-视觉”则是对“文字-视觉”的矫枉过正，正如《话语，造型》一书作者利奥塔，以造型颠覆抽象的理论话语，[11]图像不仅是对话语的解构，也是对作为一种审查机制（即对欲望的抑制机制）的话语之非难。[12]

鉴于文字作为一种深度文化，在各话语之间设置界限，形成不同学科和专业，所育之人是分割的、个人主义的、序列的、疏离的、专门化的，所以麦克卢汉也看到图像-视觉的希望所在：重新部落化，回到整体思维的前印刷术时代，感知由分离走向统合，各类知觉积极参于对事物的摸索。同时，为了生存，人之技能也是全方位发展，且人类交往更其密切。[13]

（3）

法国学者里吉斯·黛布雷为媒介发展史勾画一条简要线索：[14]

虽然这种黑格尔式的论述特征颇值怀疑，但大致不错绘出文化发展面貌：从口承文化到书面文化，再到今日的图像文化，是传播史或媒介史的完整过程。口语时代——也是本雅明所言讲故事的人所处时代，个人可以为叙者，也可以是听众，角色不固定——大众以群居方式生活；印刷术时代，书籍造就单子式个体；电影时代，群体性的共时欣赏，却是互不干扰的临时性集合体；电视时代，孤独个体再次凸现；现今，电脑和互联网不仅图文并茂，且个体的岑寂与集体的狂欢交织并行，一方面要说很多话，释放情绪，共同聊天讨论各色时事要闻和花边趣事，却又独自一人在鼠标和显示器之间漫不经心游移。

进一步展开

外在表征

你不也是神吗？你在数百年前给予思想和言语以躯体，你用印刷符号锁住言语的生命，要不它会逃得无踪无影。如果没有你哟，时间也会吞噬自身，永远葬身于忘却之坟。

这是恩格斯对印刷术的诗意般评价。这位伟大革命导师所料不及的是，印刷术却部分孕育了他极力批判的资本主义制度。

18世纪，托马斯·潘恩与爱德蒙·柏克就英国宪法形式展开一场激烈论争，柏克的观点是，法律的本质在于未成文的习俗和民族传统，文字仅为“润色”；潘恩则捍卫法律的尊严，确信唯有落实白纸黑字的文本才是权利之保障：“无论在哪里，只要不能以可视形式制造出来，就根本不存在。”

他们为何而争？这场论辩的实质是什么？表面上是口语/文字、听觉/视觉的分歧，进而是对法律本质的不同理解。但此处关注的并非成文法典对权利的保障，而是作为文化隐喻的视觉——即“文字-视觉”——所引发的现代性后果。

现代生活由视觉引导，“看”、“知”、“行”相互纠结、彼此建构，透过视觉特权，现代性工程有效完成。古登堡印刷术的排版方式暗合此后的社会组织方式，线性思维观紧扣此后的时间治理观。其“句法特征”（段落分明易于识别）不仅是机械化、纪律化的喻体，更是高度组织化、分工化、等级化的母体：人事以单位制计量，每一单元各司其职，虽兀自成章，然上下关联，所有活动均在既定框架内完成。这典型体现为办公室（或教室）的空间分割，其格局遵循铅字排版模式，各自独立、互不干预，却又主次清晰、有条不紊。书籍渐趋加强的标准化版式、标准化语法、标准化字体，包括后来的标准化图书分类制，也预示此后统一化、规范化、量化的现代管理形式，映射均质化、类同化的现代生存方式。写作、排版、校对、印刷、装订、运送、销售等书籍制作流程和分工体系，是现代生产与现代生活的表征与先兆。

现代官僚体制与印刷术思路一以贯之，体现为连续、谨慎、统一、严格有序的上下级关系，依据书面文件，有章可循，有则可依，而显坚硬果断、不容商榷，并以档案形式强化人事管理，种种从属关系汇成一个按部就班的庞大行政国家。譬如，办公机构的高效运行，不仅要有高级官员发号施令（形成文牍），亦需一批低级官员（依据文牍）坚决执行。上令下达的主从确定，加之时间对躯体的看守，形成新型治理艺术，不要忘了，书籍的线性排列对应时间的线性次序，倘若没有对时间的计较与遵守，不仅生活陷入混乱，行政功能也由此瘫痪。另外，种种政令典章、合同副本、法律文书、契约条款所要求的精确性也渗入日常生活，任何模糊、偶然、无序被滴水不漏的严密规则所排除，维持碎片式的都市正常运转，不至散架。故马克思的《<政治经济学批判>导言》有如此见解：口头文化的非线性思维衰退了，线性思维就像排列整齐的书籍一样成形，出现读书人的官僚体系。

生产流程的泰勒-福特制也与印刷术相符，为提高生产效率，分解操作姿势找出完成工序的最简单动作，工人只需各就各位，埋头干活[15]。印刷术与资本主义商品逻辑亦有近似性，一切均可比较、量化，进入货币交换。精于算计的文字人将世界化约为简单的算术公式，将质的价值转换为量的加减乘除，不难理解企事业单位（如政府机关、学校）为何是印刷术思维的自然延伸与应用典范。

不仅经验贬值了，思想也贬值了（现代科学的成功诱使人文学科向自然科学看齐，尤其人文学科“被学科化”之后，思想成分减少，学术和知识的成分增多）；语言亦随之贬值，不免沾染标准化和规范化习气。语言的过度“工业化”，本应活泼生动而富有弹性的表达显得简陋、贫乏、粗暴，情感的真实性和丰富性被标准化、规范化的语言活剥生吞，自以为在思想，在说话，在倾吐，在发言，说出的却是那些已被接受的语言、已被冻结的语言，这真应验了结构主义观点：人对语言的控制无非假象。

印刷排版方式会改变部分人的命运，这种说法可能过于穿凿附会，却不是没有根据。现代排版方式按字母A到Z罗列（如学位论文参考文献），看似不起眼的排版思路，却无意间改变人生轨迹，因为排在前面的字母总是最先引起关注。据统计，全世界最有名望的家族或财团的首字母十分靠前，也许并非巧合，若在黄页中查找电话号码，那么越靠前，命中几率越大。同理，各个国家削尖脑袋在国名的英文翻译上做足文章，力图奥运会开幕式提前出场，譬如朝韩两国，为更好吸引国际注意力，实现最大宣传效果，曾计划2004年雅典奥运会将Korea改成Corea。

自来水管因其线性组织，被麦克卢汉视为文字的产物，一些印度村庄铺上自来水管，不多久就被村民拆除，因为大家不再上公用井取水了，社交活动从而剥夺。麦克卢汉就此论析：读写文化长期以来意谓“管道、水龙头、街区、装配线和库存目录”，读写文化或许最具说服力的体现，是统一价格体系，这一体系生成市场，加速商品流转，在有文字的地方，就连因果观念也长期表现于事物秩序的依次展开。[16]

艺术创作无法脱出印刷术思维的后效。按理说，艺术实践是个体化行为，但在影视节目制作中，需组织的有效化，个人处于次要地位。即便非常自由的当代艺术亦如此，随艺术愈加体制化，创作仅是艺术系统的小小环节，策展人、批评家、理论家、画廊、媒体、拍卖行、收藏家的共同参与，完成艺术品的生产、流通、批评、反馈和销售。