《发达资本主义时代的抒情诗人》一书，本雅明提及出版商吉拉尔丹（Girardin）大胆改革旗下的《快报》，“用简短、直截了当的信息与详尽的报道相抗衡”。这当然为广告的兴盛埋下伏笔。但“它们本身易得、精巧，非常符合专栏的特点”，报纸魅力大增，销售量直线上升。[1]紧接着，本雅明讲述了吉拉尔丹夫人对达盖尔摄影术的赞叹。从上下行文逻辑来看，吉拉尔丹夫人这段话似显多余。鉴于此书是本雅明“拱廊街”写作计划的散稿和残片，可推断他准备在此说些什么，兴许是摄影对新闻报道方式的影响。答案在几页之后，本雅明两厢对照全景文学与西洋景，认为全景文学作品受都市人的喜爱并非偶然，“这些书由一系列独立成篇的小品文构成，这些短小文章在它所采用的轶闻趣事方式这一点上类似于西洋景那由塑料制成的前景，在它具有的大量信息内涵这一点上又类似于西洋景那广阔的后景。”吉拉尔丹的报纸则为全景文学提供用武之地。[2]《巴黎，19世纪的都城》中，本雅明再次提及小品文与西洋景的吻合与对应，且前者兼具后者的社会功效。[3]本雅明本人的作品则是一部部都市景观的蒙太奇拼贴，马拉美的诗作成为报纸视觉化的佐证，稍后引申。

短小精悍的报道方式也与电报技术的出现有关。1848年，莫尔斯（不仅是电报发明人，亦是画家）电报投入运营，为远程新闻报道打开方便之门，由于电报按字数计费，文辞降至最低，描述事实即可，“观点”也让位于“事相”，与今日的手机短信何其相似。而电视正是达盖尔摄影术和莫尔斯电报的杂交变种——摄影术的图像与电报式散漫、断裂、脱离语境的破碎语言，均为电视节目标准版本。

上世纪20年代，“新颖且富表现力”的《时代周刊》和《生活》杂志，“把明快的节奏与反映新事物的生动语言，同城市生活与享乐主义的步调糅合一起，”[4]除语言更生动，节奏感更强外，版式设计亦愈加视觉化：翻开纸页，彼此无关且相互矛盾的条目，以杂乱的非连续方阵堆砌，马赛克式的版面，耸人听闻的标题，配上醒目的图片，一连串视觉意象涌入眼帘，犹如电影场面，讲述当日发生的种种事件，随翻阅顺序不同，各个场景重新织成自以为是的叙事。这样，报刊杂志不再是用来“读”的，而是拿来“看”的。

甚或书籍的章节安排也采用影像化方式。以菲利普·B·梅洛斯的洞察，麦克卢汉的文本组织近似先锋电影，将分解的信息拼贴为既隔离又连接的整体，以分割、闪回手法取代传统印刷术的线性结构。[5]此类写作形式并不鲜见，本雅明的《单向街》、《拱廊街计划》和巴特的《恋人絮语》、《S/Z》均有实践。如本雅明1928年成稿的《单向街》可视为相册式拼贴文本：将“镜头”对准异景奇观，随意游走的笔触，涂抹出支离破碎的叙事片段，着迷于诸如手套、古董、玩具等细小事物，加之场景的跳接，如生活快照一般，文本更具蒙太奇色彩。未完成的写作计划《拱廊街》也是一部都市图像蒙太奇，尝试用语言文字打造视觉效果，以只言片语营构壮观的19世纪巴黎都市全景图，笔端犹如机位，稍换角度，一幅簇新场景便呈现眼前。本雅明自称：“《拱廊街》的手法是文字蒙太奇（literary montage），对此，我没什么可说的，仅为展示、呈露、裸现。”[6]安吉拉·默克罗比亦这样评述《拱廊街计划》：本雅明是卓越的实验家，不断在文字中重现影像效果，让文字跟图像一样运作。这也影响对其作品的释读，既然《拱廊街》计划是一系列文字图像，就不能按传统文本方式理解它，应视为一系列断继的残篇，一出展览，一场演出，而非一部传统学术著作。[7]

利奥塔鄙夷文字，反对文字优于图像这种文本主义认识论，主张感官和经验优于理知和概念，故对造型抱以厚望，希望图像进入话语并影响话语，发展一种绘图式的写作，以言词作画，在言词中作画。他推崇具有想象力的、一词多义的、所指含混的诗意书写，诗歌是其楷模。[8]不知利奥塔对诗歌是否真的了解，因为诗人尤其先锋诗人早已贯彻这一原则。

先看看新生代诗人伊蕾一首题为《黄果树大瀑布》的作品：

白岩石一样砸下来

砸

下

来

砸碎大墙下款款的散步

砸碎“维也纳别墅”那架小床

砸碎死水河那个幽暗的夜晚

砸碎那尊白蜡的雕像

砸碎那座小岛，茅草的小岛

砸碎那段无人的走廊

砸碎古陵墓前躁动不安的欲念

砸碎重复了又重复的缠绵的失望

砸碎沙地上那株深秋的苹果树

砸碎旷野里那幅水彩画

砸碎红窗帘下那把流泪的吉他

砸碎海滩上那迷茫中短暂的彷徨

把我砸得粉碎粉碎吧

我灵魂不散

要去寻找那一片永恒的土壤

强盗一样去占领、占领

哪怕像这瀑布

千年万年被钉在

悬

崖

下

这里，词语已不重要，关键是通过建行方式——“砸”、“下”、“来”三字各占一列——词语流变为视觉意象，造成沉甸甸的坠落之感，提交一幅黄果树瀑布急促扑下悬崖的画面。

摄影术对报纸影响不小，马拉美的诗作脱胎于报纸。高蹈派和象征派诗人马拉美，不仅认信报纸这种媒介形式提供智慧与希望，是含蓄隐晦诗歌的创作指南，[9]且暗示，其诗作《骰子一掷…… 》与报纸版式设计的视觉结构十分类似。[10]词汇与空间相互交织却又彼此抵牾的文本，分散页面的语素好比随意投掷的“骰子”，漫游其间，作者以“图像似的眼光”捕捉文字，而纸页确如图底一般参与诗作，不仅生成视觉意象，且“围绕词的空白，排版时玩的一些花样，诗文的空间组合，都有助于词汇发挥无限光彩，使之含有成千上万的不同启迪。”[11]诗集成了图册，以克洛德·卢莱（Claude Roulet）的形容：每一页均为一幅画。

语词虽是理性的，约定俗成的，有能指和所指，亦有上下文关系和因果序列，但版面的空间分裂拘谨的字符，反复刷新词与词之间的链接，开示无可预断的释义，因阅读过程充满弹性，致使读者意识到思想过程的歧义性、流动性、不稳定性。马拉美另一部未完成作品《书》，是一本“既没有开头也没有结尾”的手稿，不为传统书籍规格所束缚，页码并非遵循线形顺序，而是独立成章的小册子，“语法、句法、文字的排印时引进一种关系并不确定的多种元素的多态组合”[12]，如影集中的照片，可随机挪移，任意拼接，互换次序，一部开放性的动态文本呼之欲出。

似乎诗人和作家天生敏于词语的变异，专事炮炼图像化的书写策略，艾略特、庞德、阿波利奈尔、乔伊斯、普鲁斯特、布洛克、福克纳愈加关切语言的视觉因素，如乔伊斯不仅是铁杆电影迷，本人还经营影院。自乔伊斯始，几乎所有作家难免不受电影叙事手法的影响。

诗人笔下的字符是声音和形象、言说和观看、词语和可视物相互构形的媒介。波德莱尔将爱伦·坡的小说《投入人群的人》比作一幅画，他甚至不以“篇”指代文章，而是用“幅”——“那的确是一幅画呀！”；兰波追求一种“通灵视觉”；未来主义者以视觉化词汇营造关于速度和力量的“诗歌图画”（阿波利奈尔有本诗集直接命名为《图像集》，后来的法国新小说作家罗伯-格里耶，将漫长写作生涯中唯一一本小说集定位为《快照集》）；超现实主义者布勒东干脆以“思想的真实摄影”比拟无意识写作；普鲁斯特的文本则被冠之“视觉诗学”名号。

与摄影一样，文字也是“将事物从其情境中分离（用新奇的方式观看它们），将它们简略地撮合一起。”利奥塔申明一本好书应该这样：“语言时间（含义得到发展的时间，读的时间）自身将被解构；这样读者就可以带着书，无论去哪些地方或以什么顺序，都可以浏览……，它仍然是一种哲学书。其含义是断断续续的，我希望有气泡，还有画迷。”注意，利奥塔在这里斟酌的是“浏览”，而非“研读”。德勒兹与加塔利的哲学名著《千高原》印证此说，作者自称这是“一本有插图的书”，“任意顺序阅读皆可”，且章节不按常规排列，以随机、并置、流动方式，编织不同领域、时间及主题，“断断续续”，有诸多“气泡”与“画谜”。

马拉美的诗作多次列入利奥塔引证范例，加斯切评述利奥塔的著作《话语，造型》时，如此谈论利奥塔对诗歌的认识：诗歌是被解构的语言，正是这样一种语言，能够借助超语言学过程的干涉与延宕，展示引发诗歌诱人魅力的图像实验室……[13]

下面，看看庞德的史诗《比萨诗章》如何触及“诱人魅力的图像实验室”。

例释——庞德《诗章》

1949年，波林根诗歌奖首次颁奖便将此誉送给颇受争议的《比萨诗章》，而作者庞德也遭世人诟病：不仅是狂热的反犹分子，还委身墨索里尼政权，战后被法庭宣判犯有叛国罪，曾一度关押比萨一所监狱中（正是身处这隅拘留营，写出了最为著名的《比萨诗章》），并患有无可救药的神经失常症滞留医院长达12年。被喻为诗歌界的奥斯卡奖颁授庞德，无疑对严肃文学是一严峻挑战。此事件被弗雷德里克·R·卡尔视为“现代主义事业面临的第一次危机”。

且不论对庞德本人和《比萨诗章》争议如何，要点是这部史诗巨著是怎样与视觉发生关系的。

历时半个多世纪（1915-1970）创作的《诗章》，内容庞杂，奥涩艰深，对读者的知识背景和阅读耐心是一考验。旁征博引、汪洋恣肆的笔触切断诗句与诗句间应有的语境化与连贯性，一系列蕴意丛生且枝蔓零碎的词句，一连串歧义叠出且互不关联的语素，交织拼接，犹如实验派影像的时空结构，混杂记忆、经验、想象与幻觉。诸多意象性词语闪烁其中，既有契里柯式的神秘、颓废的象征主义场景，也有马格里特式的梦幻、荒诞的超现实主义空间。不同人物、景观的杂糅捏合，引触种种疏离怪异感，且蒙太奇、意识流手法在《诗章》中多有体现。

《现代与现代主义》一书第八章，弗雷德里克·卡尔评注庞德《比萨诗章》之际，以电影技术对观书写技巧，“庞德的真实成就也许在他的诗歌创作技巧和风格方面，即运动感、模糊性、交互参照、融合综合的能力。就某些方面而言，《比萨诗章》可比作一部系列电影，犹如早期的无声系列影片一样。”[14]

《比萨诗章》节奏、格调、速度的处理，与歌剧相似（“跨越四十年之久的歌剧”），更是大胆“挪用”电影叙事手法，

有意思的是，庞德在作品中夹杂诸多外来文字——古希腊语、拉丁语、普罗旺斯语……，这些古怪矫饰的因素，予以松散组织，巧妙缝补词语与视觉的间距。最让国中读者感兴趣的，庞德不仅将《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》接榫《诗章》，还插入大量汉字书法（共93枚），他是明白的，汉字本为一种图像化或视觉化的书写，书法对庞德来说，就已经是诗，以汉字书法表达其意象化诗歌再合适不过。另外，就非母语读者而言，无论汉语还是古希腊语，这些字符无法释读，但作为形式（造型），自身能量溢出它所能提供的信息（话语）容量，即，词语作为非表意成分，其意义的获得，完全取决于读者的意象与想象。

小结

文字书写技巧借自其它媒介，图像效果已内化于词句，如细节描写、叙述结构、场景再现、隐喻处理、文本编排，甚至版式装帧，均体现视觉化语言效果，包括语词的节奏切换，迳仿图像剪辑技巧。如同绘画，文学维系其独立品性与纯正口味已不大可能，且没这个必要。

“图像语法”不断改造语言，而吸纳影像修辞与视媒效果，正是现代主义作家的写作策略[16]——海明威的电报体广为人知，毛姆曾以夸张语调说道：“我曾把我自己所写的书在心底里想象成一份其长无比的巨型电报”；乔伊斯《芬尼根的觉醒》率先把握报纸、广播、电影和电视的特质，并安排一场“词声视觉”剧，关注最寻常场景的内在丰富性而接近德·西卡的影片；艾略特的写作则笃行好莱坞式的魔术处理[17]——从视觉角度理解这些文本，未尝不可。

利奥塔将话语和造型之关系呈为可理解和可感觉之关系，二者百般缠绕，它们并非对立，而是能够互换和互补的本体，其意义端赖我们的感知：一枚字符可以被看作一种线条，这种情况下它就不被视为文字，而被感知成一幅图画；与此相似，话语中采用修辞色彩的视觉因素，不仅仰承其语言学性质，且依恃它们与图像、借喻、比喻连接起来的造型。[18]

引图像（视觉、形象、造型）入话语体系，捅破文学的封闭性，并以隐喻、象征、双关、比拟、意识流，强迫搅扰话语的“整体暴力”。利奥塔的稍后著作《漂离马克思和弗洛伊德》，续又阐明一部文学作品充满“图像”，至少可辨识三种“造型”，每一种均嵌入作品，并以具体方式存于作品：1.读者心目中推想的图像；2.运作语言能指规则的修辞比喻；3.故事的形式和结构。以多义性（含糊暧昧性）反对注释评说，这种模棱两可与一幅绘画或一件雕刻的含糊暧昧相媲美。[19]

与单一、同质、局促的传统写作不同，视觉化书写是参差、多态、开放的文本，词汇“无声地运作”，意象在其中铺展、生成，意蕴由此撒播、散逸。能指指向能指，表意衍生表意，模糊信息与多维形态的书写，不仅脱离僵化固执的符号之链，解除拘押意义的因果序列，亦是作者向读者提供一份“有待完成的作品”，留出无数解读活口，避免强加惟一意义。

书页虽凝固字符与思想，视觉化的文字却使之重新打开，释放多重视点与复合意涵，视觉化文字是多维度的，乃“一个语音之下共存的多元语义”，它不仅给出意义的无限开阖，抑且提供完美的思维模型。要之，一部开放的动态文本，图像化词语是其建设性力量，“克服视觉再现之语言再现的不可能性，……让语言履行一项功能：让我们看到。”